Durer e il Rinascimento

Dürer e il Rinascimento

Tra Germania e Italia

Si è aperta a Milano, fino al 21 febbraio, nella sede di Palazzo Reale, grazie a un’importante selezione di opere di Albrecht Dürer (1471 – 1528) e di alcuni grandi artisti tedeschi e italiani suoi contemporanei, l’apice del Rinascimento tedesco nel suo momento di massimo fulgore e di grande apertura verso l’Europa, una mostra dal titolo “Dürer e il Rinascimento tra Germania e Italia”.

Promossa dal Comune di Milano, Palazzo Reale e 24 ORE Cultura, l’esposizione  curata da Bernard Aikema e da Andrew John Martin, presenta 130 opere tra cui 12 dipinti di Albrecht Dürer, insieme a 3 acquarelli e circa 60 tra disegni, incisioni, libri, manoscritti.

Il corpus del maestro di Norimberga è affiancato da alcune opere significative di artisti tedeschi suoi contemporanei come Lucas Cranach, Albrect Altdorfer, Hans Baldung Grien, Hans Burgkmair e Martin Schongauer da un lato; e dall’altro di grandi pittori, disegnatori e artisti grafici italiani che hanno lavorato fra Milano e Venezia, come Tiziano, Giorgione, Andrea Mantegna, Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini, Andrea Solario.

“la fama di Dürer…si spiega in parte con motivazioni di ordine non estetico. Egli è il più famoso artista che ebbe i natali in Germania perché è uno degli individui che desta maggior interesse tra quanti il Rinascimento abbia prodotto in qualsiasi paese…Dürer continua a vivere non soltanto attraverso le sue opere, ma anche attraverso l’eloquente consapevolezza di sé, che si proietta nei secoli…Nessuno degli artisti suoi contemporanei ha tenuto in tale considerazione la posterità o ha lasciato tanti documenti creati proprio in vista della posterità…” Così scriveva Micheal Levey in un saggio del 1965 e, di fatto, la posizione di Dürer nel contesto dell’arte tedesca ed europea è unica e inconfondibile.

Eppure, quando comincia a dipingere e a fare grafica, grosso modo dal 1490, non è certamente il solo grande artista che operi nei paesi tedeschi, anzi. La generazione precedente alla sua annoverava già pittori di grande valore e personalità come l’altoatesino Michael Pacher, pittore e scultore di monumentali altari, e come Martin Schongauer, pittore ma soprattutto incisore. Della sua generazione, poi, basterebbe citare i nomi di Likas Cranach, di Hans Burgkmair, di Mathis Grünewald, di Albrecht Altdorfer. Tutti grandi artisti, dotati a volte di qualità pittoriche ed espressive forse superiori a quelle di Dürer: eppure chiunque voglia dare un’idea dell’arte in Germania tra XV e il XVI secolo è a Dürer che si riferisce, è il suo nome che pronuncia immediatamente.

La differenza sta nella consapevolezza storica e intellettuale che caratterizza l’arte e la vita stessa di Dürer: quel suo continuo cercare oltre la tradizione locale, oltre il repertorio figurativo consolidato nei paesi tedeschi. Soprattutto, sta nella diversa, e più alta, concezione che egli ha della figura, del ruolo, della moralità dell’artista all’interno della società.

Una società che in Germania era ancora una struttura feudale, con un imperatore universale – erede del Sacro Romano Impero – e una rete di vassalli grandi e piccoli, ognuno con un suo dominio, una sua giurisdizione, un suo potere assoluto nei confronti assegnatigli. E l’artista, qui, non era nemmeno il cortigiano delle corti rinascimentali italiane, e tanto meno l’imprenditore libero delle nascenti borghesie olandesi, ma poco più di un servo, di un famiglio.

Ѐ ovvio che in una struttura sociale così rigida, così gerarchizzata, lo spazio per la ricerca, l’invenzione, l’espressione individuale era scarso, difficile, e rare le occasioni per ampliare la tematica figurativa e iconografica. I grandi pittori contemporanei di Dürer, infatti, raramente si discostarono dai temi e dai modi della tradizione, che era quasi esclusivamente religiosa.

Ed è proprio questa chiusura, questa prigionia mentale ed esistenziale che Dürer rifiuta, che cerca di superare con ogni mezzo, dalla grafica alla scrittura, dalla scienza alla magia. C’è in questo un ardore quasi faustiano, una volontà di rendersi autonomo e responsabile di sé quasi blasfema. C’è insomma il germe che – paradossalmente – condurrà Dürer non al sereno empireo del Rinascimento italiano, ma alla macerazione introspettiva, a quella insoddisfazione di sé e del mondo che caratterizzerà tanta parte dell’arte tedesca, figurativa e letteraria, dell’epoca moderna e contemporanea.

Il percorso espositivo si divide in sei sezioni tematiche:

“Dürer, l’arte tedesca, Venezia, l’Italia”

Nella prima sezione si esplorano i rapporti artistici fra il nord e il sud delle Alpi fra 1480 e 1530 circa. Da un lato si dimostra come la reciprocità degli stimoli abbia generato novità iconografiche, compositive e formali, che contribuirono in modo decisivo alle trasformazioni epocali che caratterizzano la storia dell’arte europea durante quegli anni; dall’altro si seguono gli spostamenti di Albrecht Dürer e i suoi fruttuosi incontri con l’arte italiana e, in particolar modo, veneziana.

“Geometria, misura, architettura”

In questa sezione della mostra si comprende come Albrecht Dürer oltre che artista sia anche teorico dell’arte, infatti, sono qui esposti in edizione originale i suoi trattati sulla geometria e la prospettiva, sull’architettura militare e sulle proporzione umane; e le riproduzioni digitali ad alta risoluzione di alcune carte  di uno dei più importanti codici manoscritti di Dürer, che documentano il suo precoce interesse verso teoria e lessico architettonico italiano.

“La natura”

Il contributo degli artisti tedeschi si è rivelato fondamentale nella rappresentazione della natura da parte di Dürer, alla pari di quello di Leonardo da Vinci e di altri pittori e disegnatori nord-italiani. Questi artisti infatti, sperimentando una diversa resa pittorica del paesaggio, hanno fornito esempi che hanno influenzato notevolmente Dürer e che sono state tappe essenziali del suo percorso verso la creazione di paesaggi autonomi.

“La scoperta dell’individuo”

La mostra prosegue dando una visione di come, attorno al Cinquecento, si attui la “scoperta dell’individuo” attraverso il ritratto.

“Albrecht Dürer incisore: Apocalisse e cicli cristologici”

Nella quinta sezione della mostra si cerca di analizzare un aspetto particolarmente discusso sui vari atteggiamenti di Dürer e dei suoi contemporanei nei confronti del dibattito religioso e spirituale dei suoi tempi.

Accanto ad alcuni fondamentali disegni e monocromi, sono mostrati al pubblico i celebri quindici fogli dell’Apocalisse – la prima opera capitale di Dürer che viene considerata il primo progetto, illustrato e pubblicato da un artista nel mondo occidentale – e la Grande Passione, una serie pubblicata nel 1511 realizzata da un ancor giovane Dürer con la tecnica della xilografia.

“Il Classicismo e le sue alternative”

L’ultima sezione chiude il percorso espositivo con una riflessione sul sistema estetico che ha caratterizzato questo periodo storico dell’arte, in cui l’egemonia del classicismo era controbilanciata da correnti opposte che prediligevano temi e forme “anticlassiche” o, talvolta, “a.classiche”.

L’’anticlassico’, che si configurava come una sorta di mutazione del classico, prese forma nell’arte dell’Italia settentrionale – da Lorenzo Lotto ad Amico Aspertini – come in Germania, in certe opere dello stesso Dürer, di Wolf Huber e Hans Baldung Grien.

Maria Paola Forlani

SPAGNA e ITALIA in DIALOGO

“Spagna e Italia in dialogo nell’Europa del

Cinquecento”:

una mostra per indagare su contatti, rapporti, confronti.

Si è aperta fino al 27 maggio l’esposizione “Spagna e l’Italia nell’Europa del Cinquecento”: una mostra per indagare su contatti, rapporti, confronti.”

Sono le carte più belle e significative del corposo fondo di disegni custodito nel Gabinetto dei Disegni e le Stampe delle Gallerie degli Uffizi, esposte nelle nuove sale dell’Aula Magliabechiana, per la maggior parte risalente alla donazione di Emilio Santarelli (1866), a cura di Marzia Faietti, Corinna Gallori e Tommaso Mazzati (Catalogo Giunti).

A partire dal Quattrocento la Spagna aveva iniziato il processo di unificazione che la portò a divenire una monarchia, e poi un impero a dimensione planetaria, sulla base di tradizioni artistiche complesse e diversificate.

Attorno al sedicesimo secolo, le tendenze politiche e intellettuali dei regni spagnoli e dei territori italiani andarono avvicinandosi con la conseguenza di continue sovrapposizioni, dal pontificato di papa Alessandro VI Borgia alla conquista dei domini napoletani, dall’annessione del ducato di Milano all’affermazione stabile dell’influenza spagnola sulla penisola italiana: una simile situazione portò anche a più stretti legami in ambito culturale, favoriti inoltre dalle rotte commerciali che collegavano stabilmente ormai le diverse sponde del Mediterraneo.

“Ogni artista e le sue opere sono infatti sempre il frutto di un’interrotta circolazione di idee e di forme – dice Marzia Ferretti, direttrice del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi e curatrice della mostra – e quindi scrivere sul disegno in Spagna, come su quello praticato in Italia o ovunque, significa ampliare costantemente gli orizzonti di ricerca giungendo a sfiorare il punto di rottura della nozione di scuola senza tuttavia rinunciare al recupero filologico del tessuto artistico di un luogo e all’analisi della trasmissione del sapere nelle diverse botteghe”.

La mostra si articola in una premessa e otto sezioni e per ricollocare le singole creazioni grafiche nel loro contesto di provenienza, il percorso include anche sculture, dipinti, esempi di oreficeria e arti applicate, con l’intento di suggerire utili confronti ispirati a uno sguardo multidisciplinare, assunto come principio ordinatore.

Nella premessa del percorso espositivo è stata messa la narrazione della situazione artistica della Spagna fra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento, prima della formazione sul trono di Castiglia e di Aragona della dinastia asburgica.

La prima sezione presenta la produzione di quei pittori o scultori educatisi in Italia fra gli anni Dieci e Trenta del Cinquecento, da Berruguente a Bortolomè Ordóñez, fino a Gaspar Becerra; la seconda offre il confronto fra la figura umana e la rappresentazione del nudo di questi artisti e l’arte e la trattatistica italiana.

La terza sezione pone l’attenzione sull’importanza della pittura tosco-romana per la produzione spagnola agli anni Quaranta-Cinquanta, grazie a opere di Luis de Vargas e Luis de Morales accostate a fogli attribuiti a Sebastiano del Piombo e di Giorgio Vasari. La quarta si concentra invece sugli spostamenti degli artisti, tra cui spicca il caso emblematico di un pittore come El Greco, in direzione opposta, dall’Italia alla Spagna, e sul passaggio dinastico fra Carlo V e Filippo II, capace di portare un radicale ripensamento nelle dinamiche di Committenza della Corona.

Da qui si sviluppa, nelle due sezioni successive, un percorso nei disegni italiani legati alla decorazione della chiesa e monastero di San Lorenzo dell’Escorial e una riflessione sull’uso delle arti grafiche da parte di Filippo II per controllare e promuovere questo importantissimo cantiere. La settima sezione illustra le conseguenze della presenza di tali artisti e introduce alla grafica di alcuni autori spagnoli dell’ultimo trentennio del Cinquecento.

Il percorso espositivo si conclude con una sezione dedicata ai membri di due famiglie, i fratelli Carducci/Carducho e i Cascese/Cajés, e alla loro eredità artistica e teorica.

Maria Paola Forlani

Rodin

RODIN

Un grande sculture al tempo di Monet

<<La scultura antica cercava, per così dire, la logica del corpo. Rodin cerca la sua psicologia.
Poiché l’essenza della modernità è soprattutto lo Psicologismo, l’esperienza e l’interpretazione del mondo secondo le reazioni della nostra interiorità sono dunque di fatto un mondo interiore, la dissoluzione di contenuti solidi nell’elemento liquido dell’anima, dal quale tutta la sostanza è purificata e le cui forme sono solo forme di movimento>>

George Simmel, L’arte di Rodin e il tema del movimento in scultura

«Solo». Ѐ come un grande ruggito muto, un colpo strappato di gong primordiale, tellurico, da sinfonia mahleriana, lo scultoreo attributo inaugurale, con cui il poeta Rainer Maria Rilke si accosta al suo «Caro, grande Maestro», Auguste Rodin, e schiude la palpebra palpitante della sua devota disanima innamorata.

Treviso è stata scelta dal Musée Rodin di Parigi per accogliere la mostra conclusiva delle celebrazioni per il primo centenario della scomparsa di Auguste Rodin (1840 – 1917), completando così il programma di grandi esposizioni che quest’anno ha già coinvolto tra gli altri il Grande Palais a Parigi e il Metropolitan a New York. Mostra quella nel Museo Santa Caterina, aperta fino al 3 giugno 2018 (catalogo Linea D’ombra), promossa dal Comune di Treviso e da Linea d’Ombra, a cura di Marco Goldin.

In Santa Caterina sono state riunite oltre una settantina di opere – compresi i capolavori fondamentali – di Auguste Rodin. In un opportuno confronto tra sculture, anche di grandi dimensioni, e disegni. Perché, come noto, Rodin iniziò il suo percorso artistico frequentando la Petite Ѐcole, dove studiò soprattutto disegno, avvicinandosi poi alla scultura.
Per questa ampia rassegna sono presenti 50 sculture e 23 opere su carta. Tra le prime si possono ammirare i capolavori più noti dello sculture.

Dal Bacio, al Pensatore, al Monumento a Balzac, all’ Uomo dal naso rotto, all’Età del bronzo, sino alle maquette, spesso comunque di vasto formato, delle opere monumentali, ovviamente intrasportabili o mai completate. I Borghesi di Calais e la Porta dell’inferno, fra le tante. A essere rappresentate a Santa Caterina sono tutte le tappe del percorso artistico dello sculture, percorso che mette in evidenza il suo fortissimo interesse per Michelangelo e per la scultura rinascimentale italiana. Così come la capacità di Rodin di trasformare la materia, rendendo morbido, sensuale, vibrante il marmo non meno che il gesso, prima delle fusioni in bronzo.
Il percorso inizia co

n il Ritratto di Auguste Rodin, 1888-1889 di Camille Claudel, sorella maggiore del famoso poeta Paul. Camille divenne allieva di Rodin nel 1883. Sarà poi sua modella e amante per più di dieci anni – e poserà tanto per ritratti quanto per disegni erotici, in un periodo particolarmente felice in cui i due scultori si influenzavano a vicenda.
Segue L’Età del Bronzo, lavoro importante che rappresenta la conclusione di un lungo periodo di formazione, di lotte e di ricerche da parte di Rodin.

Il Torso dello studio per San Giovanni Battista detto Torso di uomo che cammina, realizzato l’anno successivo all’Età del Bronzo, Rodin decise di lavorare su dimensioni più grandi di quelle naturali, per fugare qualsiasi accusa di calco dal vero.

Dopo oltre vent’anni Rodin compie un’altra operazione di riutilizzo e assemblaggio: sulle gambe del Giovanni Battista inserisce un busto acefalo, senza braccia, realizzato probabilmente verso il 1878-1879: nasce così Uomo che cammina.
In ambito italiano, la scultura di Rodin suggerì spunti, in particolare agli artisti futuristi. Quando nella primavera del 1913 Umberto Boccioni si propose di dimostrare la grande capacità d’invenzione e di rinnovamento della scultura futurista si misurò proprio con il tema classico del nudo maschile in movimento; il suo Forme uniche della continuità nello spazio, nel rappresentare simbolicamente il movimento e la fluidità, è con ogni probabilità debitore anche a Uomo che cammina, che l’artista ebbe modo di vedere in occasione dell’Esposizione universale del 1911 a Roma, nei giardini di Palazzo Farnese.

 Il Bacio 1881 – 1882 ( gesso e logo della mostra) è ispirato al canto V dell’Inferno. Nel secondo girone dell’universo dantesco, errano in balia del vento Paolo Malatesta e Francesca da Rimini che si erano innamorati leggendo romanzi dell’amor cortese. Mentre si scambiavano il primo bacio, furono sorpresi da Gianciotto, marito di Francesca, che li pugnalò. Nel Bacio la posizione e la plasticità delle mani esprimono l’intimità della coppia. Un uomo posa delicatamente la mano sulla coscia di una giovane donna con un contatto lieve che si trasforma in un gesto di grande delicatezza amorosa. Così il poeta Ranier Maria Rilke, che per alcuni anni fu il segretario di Rodin, lo commentò:<< La mano che si posa sulla coscia di un altro corpo non è più soltanto di colui cui appartiene>>.

Nel 1880 il ministro della pubblica istruzione francese diede a Rodin, l’incarico di realizzare una porta bronzea, destinata al museo delle Arti Decorative, che s’intendeva costruire a Parigi. La scelta del soggetto fu – la rappresentazione a bassorilievo di alcuni episodi della Divina Commedia di Dante Alighieri e, in particolare, ricadde sulla Cantica che più Rodin sentiva vicina alla propria sensibilità, l’Inferno, anche se con il progredire degli studi si affollarono progressivamente altre figure spesso estranee al testo dantesco, a rappresentare il dolore fisico e la disperazione delle anime dannate, con le quali Rodin intendeva rendere l’atmosfera emotiva dell’Inferno. In mostra La Porta dell’Inferno, è rappresentato dal terzo bozzetto in bronzo (1880 – 1881).

Dopo aver pensato di collocare davanti alla Porta dell’Inferno un Dante vestito con abiti medievali Rodin si orientò verso un altro Pensatore-Poeta, un nudo seduto su una roccia, che pose, in un primo momento, al centro del timpano della Porta; in questa forma, dall’alto domina l’universo infernale alla maniera di un demiurgo che medita sulla propria opera. In mostra la statua monumentale del Pensatore è presente nella imponente versione in gesso.

Accanto spicca la tela di Edvard Munch Il pensatore di Rodin nel parco del dottor Linde a Lubecca, 1907. Munch e Rodin due grandi artisti che, più di ogni altro, avrebbero lasciato la loro traccia nel futuro della storia dell'arte.

Maria Paola Forlani