Intervista di Franco Patruno a Franco Farina per l'Osservatore Romano nel 2000

IL PROVINCIALISMO: UN PERICOLO CHE INSIDIA LA CONOSCENZA DELL'ARTE

Ricordo ancora l’affollamento, nella trecentesca Casa Romei, alla prima delle grandi rassegne promosse da Franco Farina: era il 1963 e nel mirabile Palazzo dei Diamanti, vera perla quattrocentesca di Biagio Rossetti, si stavano svolgendo lavori di ripulitura interna per rende funzionali ed agibili gli spazi per future mostre. Si sapeva che Gualtiero Medri, storico dell’arte estense, aveva, come si suol dire, passato le consegne ad un giovane maestro che aveva come un’antenna in più nel captare tutto quello che era avvenuto nell’arte del nostro Novecento. La mostra era quella di Giovanni Boldini, non a caso un ferrarese sprovincializzato che aveva avuto prestigiosa fortuna a Parigi. Pur non esibendo un progetto od uno specifico modello, che sarebbe apparso assolutamente utopico, quel giovane maestro cominciò ad allargare gli orizzonti con una mostra didattica su Paul Gauguin in collaborazione con Palma Bucarelli e la Galleria d’Arte moderna di Roma. Seguirono mostre sull’arte spagnola, sul gruppo degli Informali arcangeliani, Emilio Vedova, André Masson… La successione era impressionante, come estremamente fluida la possibilità di stabilire rapporti con Leo Castelli, con la Fondazione Peggy Guggenheim, con Guttuso ed il gruppo dei Neorealisti della post-astrazione. Dal 1963 al 1995 novecentoottantre mostre. Renato Barilli ha scritto: “Se un giorno si farà la storia delle attività espositive in Italia, nell’ambito dell’ente pubblico e relativamente dell’arte contemporanea, un capitolo di essa dovrà riguardare Franco Farina, forse il caso più perspicuo nel corso degli anni Settanta”.

Ora sono di fronte al “maestro”, come tutti amano chiamarlo anche dopo la Laurea Honoris Causa di recente ricevuta dall’Università di Ferrara.

“Se dovessi utilizzare una terminologia ecclesiastica, gli domando, potresti affermare che la tua è stata una vocazione adulta?”. Farina sorride, affermando che “anche nel mio caso preferisco adulta e non ‘tardiva’, perché il secondo termine fa pensare ad una distrazione nell’ascolto. Dopo le scuole Magistrali, ho avuto la fortuna di decidere di diventare l’assistente di Gualtiero Medri che, in quegli anni, ricopriva una carica ampia: Pinacoteca d’Arte Antica, Galleria d’Arte Moderna e Palazzo Schifanoia. Mia madre, pur non afferrando sino in fondo il senso di questo mio nuovo lavoro, era felice che percorressi questa strada. Ricordi Pascal? Forse ciò che appare un semplice caso è il risultato invece di una sorta di scommessa: si osa nell’inedito”. “In quel tempo, soggiungo, avendo anche una responsabilità per gli affreschi di Schifanoia il futuro poteva colorarsi, come per l’amico Andrea Emiliani, di arte antica”. Mi risponde dopo un attimo di silenzio: “Sì, è vero. Già d’allora, però, avvertivo il fascino dell’arte del nostro secolo. Ferrara, come tu sai, rischia spesso di reclinare su una memoria nostalgica del nostro glorioso passato d’arte. Credo di avere sentito proprio da te che la memoria biblica è invece una riattualizzazione e non un ripiegamento. In questo, se vuoi, sono stato biblico: riattualizzare il passato è far vivere il presente. Già far conoscere il nostro Boldini, poi anche Previati, Funi, Melli e De Pisis aveva un significato preciso, perché questi personaggi non si erano bloccati su autoriflessioni estensi del passato. E non è vero che non si sentissero più ferraresi perché andavano a Parigi, Roma o, comunque, fuori dalle mura storiche della città”. Queste affermazioni di Farina mi affascinano particolarmente perché in esse mi sembra di scorgere quel progetto che, sempre più esplicito, lo guiderà sino al 1995. “Allora mi venne l’idea di diverse collocazioni, soprattutto quando mi furono affidati ambienti come Palazzo Massari ed altri, adiacenti ai Diamanti, che lentamente furono adattati, come oggi si dice, per ospitare dei ‘generi’ o ‘ linguaggi’ più vicini alle sperimentazioni degli ultimi decenni. Così, se nella sede centrale dei Diamanti organizzavo una mostra di De Chirico, cioè di un maestro consacrato, al Padiglione d’Arte Contemporanea del Massari potevo far esporre Tadini, Pozzati, Ghermandi e quegli artisti, allora giovani,  che si stavano imponendo nel panorama non solo nazionale”.

Farina si sta appassionando nel ripercorrere queste fasi ed anche la sua gestualità si fa più piena e significativa. “Se con i protagonisti del nostro secolo attiravo l’interesse della critica e dei visitatori, nelle altre sedi, come nel Centro Attività Visive, facevo conoscere contemporaneamente i giovani emergenti. Basta scorrere le pagine di quei due volumi che mi hanno dedicato per vedere tutti i nomi di artisti ora riconosciuti e chiamati alla Biennale. Un esempio: alla mostra di Salvador Dalì, che curai direttamente con il grande spagnolo che mi fece esporre la sua collezione privata, ci fu gran massa; ma c’erano altre sette rassegne e guidavo i giornalisti, critici e visitatori in genere a vedere tutte le mostre”. “E’ per questo, aggiungo, che si era velocemente sparsa la voce e ti ritrovavi file di nomi noti e giovanissimi davanti al tuo studio”. “Sì, è stato molto bello ed anche faticoso. Se pensi che ero stato nello studio di molti di quei giovani, i miei ricordi si affollano a tal punto da creare una felice confusione. Sai, restare, se mi permetti l’autoironia nell’affermarlo, nella cabina di comando è facile; ma riempire l’agenda di impegni con la visita agli atelier, in gran parte fuori città, è esperienza diversa: significa conoscerli da vicino, avvertire i drammi di chi fatica a mantenersi con le mani di pittore o scultore. Trovare loro spazi espositivi, fargli un catalogo decente, consigliarli poi per gallerie significative senza perder tempo in altre che spillano solo soldi senza dare riscontro critico, è come diventare loro prossimi, vicini, amici”. Pur conoscendo Franco da anni, rimango colpito dal calore di questi ricordi. Aggiungo che è per questo vero servizio che Barilli, Emiliani, Solmi, Cortenova e tanti altri hanno affermato che si è praticamente inventato un ruolo che non c’era nel panorama critico ed espositivo non solo nazionale. “E’ venuto tutto cammin facendo. Ho sempre rifiutato il ruolo di critico d’arte che non mi compete…”. Lo interrompo facendogli notare che le sue pagine introduttive ai cataloghi erano critiche a tutti gli effetti. “Lo sapevo, dice sorridendo, che mi facevi il tranello. E’ vero: anche per gli artisti meno noti o, per riutilizzare la terminologia ecclesiale dell’inizio, ancora in vocazione incipiente, scrivevo una paginetta. Ammetto: molto densa e sintetica, pensata guardando e riguardando le loro opere. Mi sembrava normale introdurli. So che si è creata poi la moda e tutti volevano, anche quando esponevano negli Stati Uniti, la mia cartellina come passaporto per i galleristi. E’ vero anche che evitavo la pletora delle introduzioni inutili di chi dirige le istituzioni, e questo ha creato l’equivoco”. “Già, aggiungo, l’equivoco perché la tua pagina era pensata, critica, intelligente”. Accetta la sfida: “Faccio fatica a scrivere perché mi muovo meglio nel parlare e nel promuovere. Però quando mi metto alla macchina da scrivere, una vecchia Olivetti, sia detto per inciso, perché a differenza di mia moglie non sono tecnologizzato ed informatizzato, la fatica viene poi apprezzata come vera pagina critica. Fate voi!” . Prendo la palla al balzo: “Hai citato tua moglie, Lola Bonora. Un grande aiuto o vera autonomia?”. “Lola lavorava in Regione con un incarico riguardante i mass media, la stampa e tutte le nuove forme di comunicazione. Quando si affiancò al mio lavoro già iniziato al Palazzo dei Diamanti, creammo la Sala Polivalente ed il Centro Video Arte che, come ben ricordi, divenne un punto di riferimento internazionale. Era lei la responsabile e stabilì in breve tempo relazioni con esperienze francesi, tedesche e statunitensi di quel settore. Negli anni Settanta, poi, ci furono le Performance nelle quali, in modo interdisciplinare, operavano registi, pittori, attori di teatro. Devo a lei conoscenze con settori che non mi erano estranei, ma che non appartenevano alla mia diretta operatività espositiva”. “Ricordo, Franco, anche tutta l’attività promozionale in favore delle donne che operavano nei campi artistici ed audiovisivi”. “Sì, è stato un periodo, dal 1973 al 1994, che, come scrisse Gillo Dorfles, fu di costanti scoperte, di iniziative inedite, di incontri sorprendenti, un periodo, cioè, incancellabile”.  Ricordo a Farina che presentai in diverse occasioni esperienze di teatro sperimentale a carattere sacro alla Sala Polivalente. “Ciò che non aveva udienza nei teatri stabili, trovava in quella sede pronta accoglienza”. “Allora, prosegue Farina, l’orizzonte si fece più ampio. Pur essendo consapevole che alcune performance, per il loro stesso statuto poetico, si consumavano nell’atto stesso dell’esposizione e della messa in scena, dovevano essere conosciute. La curiosità, che spesso è oggi una virtù dal fiato corto e bruciata da insulsaggini televisive, aveva un senso come ricerca. Direi come seguire i percorsi della creatività nei diversi settori. D’altronde, se Dalì esponeva ai Diamanti, come non fare memoria del Surrealismo, del rapporto stretto del catalano con un grande regista come Buñuel? Anche quando esposi gli oggetti di Duchamp avevo coscienza di mettere in mostra, secondo l’intenzione dell’autore, non delle opere d’arte tradizionali ma come una sorta di poetica per oggetti. Cioè l’artista voleva dimostrare, contestando un certo tipo di esperienza museale, che un oggetto se collocato fuori dal suo contesto d’uso quotidiano acquista una valenza estetica, soprattutto se messo su un piedistallo. La curiosità di conoscere e di far vedere, quindi, ha la funzione di rendere attenti per non affrontare con il paraocchi il panorama delle avanguardie del nostro secolo. Tu parli spesso di precomprensione che diventa pregiudizio, e sai bene che quando si hanno delle pregiudiziali l’opera non può mai manifestarsi ne suo vero significato, ma sarà sempre accettata o rifiutata senza giudizio critico”. “Mi accorgo che mentre parli, quello che hai definito il tuo ruolo acquista contorni sempre più specificati”. “Mi stai portando verso  una definizione? Allora sarò più chiaro: molti critici d’arte svolgono, spesso con intelligenza e sensibilità, ruoli di direttori di pubbliche gallerie. Credo che tanti altri abbiano favorito quella che si suol chiamare una tendenza specifica, soprattutto per le precedenti prese di posizione sui cataloghi o sui giornali specializzati. Difficilmente non privilegiano una tendenza. Non voglio dire che un critico d’arte non possa accettare questo ruolo, perché non sono un integrista e conosco intelligenze diverse tra i critici. Il mio ruolo, se vuoi, è intermedio tra il critico ed il manager”. Lo incalzo con un’osservazione: “Non parlerei di zona intermedia, non credo sia il tuo caso. Forse in te prevale o riemerge l’aspetto pedagogico dell’educatore dal quale sei partito”. “Vedo - mi risponde sorridendo e quasi accentando la sfida - che vuoi che mi definisca. Forse è l’occasione per farlo, perché non ho mai amato soffermarmi in quella sorta di autodefinizione che poi diventa compiacimento narcisistico. Sicuramente, anche se come sottofondo implicito, il bisogno di compiere un servizio, se vuoi quasi una diaconia, mi ha guidato nel lavoro quotidiano. Creare i presupposti perché la conoscenza dell’arte non sia ridotta al provincialismo che ha pesato su molte città, questo sì, è un fattore pedagogico, quasi un’energia educativa. Non sottovaluterei però il peso sociale ed anche politico delle quasi mille mostre organizzate: una città che si apre al mondo, che favorisce l’internazionalità delle relazioni, che non concepisce la propria identità come nostalgico sguardo al proprio passato, anche se glorioso. Provincialismo è proprio questo: credere che l’identità coincida con le barriere e con le preclusioni. Vedo che gioisci mentre parlo, perché tocco alcuni punti della tua apertura cattolica. In questo mi sento molto cattolico, cioè universale. E’ una battaglia dura che vede, se ben ci pensi, la mia e la tua vocazione con punti di incontro non preventivati”. Mi accorgo che l’intervista si trasforma in sereno confronto e colloquio. Meglio così. “Allora, è da questi presupposti che nasce la tua riconoscibilità in campo internazionale. Sai che quando mi trovo in musei  e gallerie prestigiose all’estero mi domandano sempre: ‘come sta il maestro Farina? Lo saluti da parte mia!’. E’ evidente che il calore con il quale mi raccomandano il saluto non è convenzionale”. “Sai, don Franco, quando si organizzano rassegne di Magritte, Dalì, Picasso, Warhol, Rauschenberg, Chagall, Monet i rapporti internazionali si fanno, si potrebbe dire, vicini. E’ molto bello, anche perché ho sempre amato l’amicizia e sono convinto che ogni fatto organizzativo, se non c’è un autentico rapporto umano, diventa arida realtà, quasi un muoversi per muoversi… questo è ben lontano dal mio carattere”. “Eppure – accenno - chi ti conosce per la prima volta può avere la sensazione di un certo distacco, quasi un’aristocrazia dello sguardo”. Ride di gusto e riprende: “C’è anche uno stile per difendersi! Lo dico sorridendo. Quando ti senti sommerso da una quantità di proposte e devi, come dici spesso tu, far coincidere la carità con la verità, non si può nascondere ciò che si pensa. E’ inutile illudere qualcuno di essere un artista quando non lo è. Sarebbe un torto per i veri professionisti che non hanno il coraggio di farsi avanti e che, invece, bisogna andare a trovare nell’atelier, incitare a continuare nello studio. Aiutarli anche a trovare committenze, perché l’artista non vive d’aria, naturalmente”. Sento che la conversazione può toccare anche alcuni aspetti più personali. Domando: “Non è forse vero che il tuo sentire, direi anche il tuo linguaggio sono religiosi?”. Mi risponde con semplicità: “A mio modo mi sento non solo religioso in senso generico, ma cristiano. So apprezzare, anche se lo manifesto raramente, la gratuità di una amicizia, la grazia di ciò che è donato senza il do ut des. Questa, credo, è una verifica non solo del cattolicesimo in senso lato, ma della testimonianza soprattutto di voi sacerdoti. Tu ricordi la mia amicizia con il Vescovo Franceschi? Mi aveva capito subito e mi trovavo a mio agio con lui. Avvertivo la sua fede, non in astratto, ma nella capacità, non puramente formale o rituale, di farsi comprensione della laicità della mia vita. Fu un dono eccezionale per me la sua purtroppo breve permanenza a Ferrara”. Mentre Farina parla, vedo sul tavolino di fronte a noi un messalino aperto con la lettura liturgica dei Isaia. Gli chiedo sia lui a leggerla. “Non ricordate più le cose passate, non pensate più alle cose antiche…”. Quando arriva al versetto finale che dice “per riguardo a me non ricordo più i tuoi peccati”, commenta segnando efficacemente la pagina con un dito: “Vedi la gratuità? Per riguardo a me! Se avesse aspettato la nostra risposta giusta, magari calcolata…”. Non credo di avere aggiunto altro.

Franco Patruno  

1-3-2000                      

FREESPACE

Freespace

Biennale di Venezia. XVI

Mostra internazionale di Architettura

Mentre si ergono muri a separare stati e nazioni, si rafforzano vecchie frontiere e se ne costruiscono nuove lì dove era data per scontata la libera circolazione di cose e persone, arriva da Venezia un hashtag rassicurante: Freespace, il titolo (ed il tema) scelto da Yvonne Farrelle e Shelley McNamara, per la XVI edizione della Biennale architettura che si è aperta nelle due sedi dei Giardini e delle Corderie. Freespace – dicono le due curatrici – è la generosità che dovrebbe caratterizzare il welfare degli spazi pubblici e incoraggiare la condivisione e la libertà di comportamenti, ma anche la sensibilità ai doni della materia e della luce, perché <<considerare la terra come un Cliente implica una serie di responsabilità a lungo termine>>.

Un manifesto “gentile” che si concentra su una vaga nozione di architettura come rivelazione di inattese potenzialità:<< Ogni giorno veniamo bombardati da notizie strazianti che ci permettono di capire il mondo ed essere partecipi. Ma è altrettanto importante capire che in ogni parte del mondo ci sono persone e luoghi che ci possono risollevare il morale. L’architettura è di per sé ottimista>>. Paradossalmente quindi l’architettura diventa “libera” quando ritorna ad occuparsi dei propri doveri: offrire spazi che parlino al sentimento e alla ragione, catturino lo spirito dei luoghi, esprimano un’attitudine alla condivisione, scoraggiata e addirittura inibita dalla realtà di questi tempi difficili dove strade, piazze, edifici collettivi e monumenti sono sempre più circondati da sbarramenti e controlli perché nel mirino dello stragismo del terrorismo globale.

Quello del Freespace è infatti un tema sensibile, scelto come rivendicazione del modernismo del XX secolo: << Befreites Wohmen>> vivere liberamente – come proclamava nel 1929 il manifesto di Sigfried Giedion – era l’annuncio di una società trasparente e fluida, foriera di una civiltà che presto sarebbe appassita nelle rovine della guerra mondiale e che oggi annaspa nelle contraddizioni della privatizzazione dello spazio pubblico e dell’ansia di controllo di società che si sentono costantemente sotto minaccia.

Il Freespace di Ferrell e McNamara riflette questa nuova condizione: l’architettura parla di se stessa; schiva sia la politica che l’ideologia e diventa così estensibile da poter accogliere tutto. L’accento si sposta dalle grandi alle piccole cose in una narrazione ottimistica sulle potenzialità dell’architettura di  superare le difficoltà con la poesia dell’ascolto e la magia del progetto. Così la flessibilità del concetto curatoriale si riflette nelle risposte autoriali, in qualche caso difficili da comprendere per eccesso di generosità

La migliore dimostrazione è fornita più dalle curatrici che dai loro colleghi interlocutori: nei modi della narrazione e nelle scelte dell’allestimento. Ponendo al centro la realtà e la materia dell’architettura, le due architette di Dublino hanno infatti provato a “liberare” lo spazio delle due sedi storiche: il padiglione centrale ai Giardini e le imponenti Corderie dell’Arsenale. Nel primo la “pulizia” ha significato togliere muri, eliminare porte, creare prospettive fluide per apprezzare il labirinto delle sale e riportare alla luce sinopie nascoste nel tempo, come la finestra di Carlo Scarpa, vero tocco di “grazia ricevuta” dal Dio dell’architettura.

Analogamente nelle Corderie, le installazioni degli invitati fanno un passo indietro per valorizzare la gloriosa prospettiva delle massicce colonne in mattoni: una parata trionfale di tre chilometri, sottolineati dal nastro misuratore dipinto sul suolo. La struttura della fabbrica è la protagonista che fa impallidire le singole installazioni, mettendo a nudo le ambizioni degli architetti di emulare gli artisti. Si accorgeranno inoltre i visitatori di un gesto d’attenzione: dappertutto, sia all’interno che negli spazi esterni di collegamento, panche e sedili – in legno, in pietra, in metallo – per cogliere un attimo di riposo e godere, come nell’incomparabile spettacolo delle Gaggiandre sospese sull’acqua, scorci della laguna come spazi di riflessione o anche di puro godimento.

 Un’intuizione sviluppata da Francesco Dal Co nella regia del Padiglione Vaticano nel bosco “riscoperto” dell’isola di San Giorgio alle spalle della reliquia palladiana e della Fondazione Cini. Dieci cappelle laiche disseminate tra alberi e cespugli, tra la terra e il filo d’acqua, per ricordarci che l’intimità e il colloquio con se stesso sono la massima forma di spazio libero di cui abbiamo oggi bisogno.

Nel complesso questa XVI Biennale di Architettura si presenta in un format non ansioso, dove la tecnica del centrocampo prevale su quella del goleador anche il futuro si tinge d’antico; soprattutto ai Giardini dove il racconto delle curatrici sembra un omaggio al loro famoso conterraneo irlandese James Joyce: un flusso di coscienza dove il passato viene reintegrato dal presente in un blando commento che non sempre convince per la sua pertinenza.

Scelta che ha sconcertato chi si aspettava maggior realismo di proporzioni, ma che in fondo è espressione di quella poetica individuale che si richiede ad ogni curatore. Anche quelli che dei padiglioni nazionali: come la Gran Bretagna che ha liberato lo spazio del tetto, rendendolo accessibile per vedere dall’alto i giardini, o la Svizzera cui va la palma della più ironica interpretazione dello spazio liberato, qualunque cosa questo possa significare. Una casa dove il visitatore, come Alice, si muove nei paradossi sei salti di scala in una casa che sembra reale, ma è la messa in scena di un tour virtuale nel mondo della quotidianità dell’abitare elvetico: il lato oscuro che si nasconde dietro l’innocenza del mercato.



(DA Fulvio Irace - Sole 24 Ore)

Maria Paola Forlani

CRISTINA CAMPO- di Gian Luigi Zucchini

NEL RICORDO DI CRISTINA CAMPO, UNA SCRITTRICE TRA NOSTALGIA DELLA TRADIZIONE E TORMENTO DI DIO.

La Biblioteca delle Donne (www.bibliotecadelledonne.it), che fa parte del complesso delle biblioteche di Bologna, ha dedicato un incontro a Cristina Campo (pseudonimo di Vittoria Guerrini), che fu poetessa, scrittrice, saggista, e si occupò di vari temi, tra cui la fiaba, sulla quale scrisse una serie di saggi poi raccolti in volume (‘Il flauto e il tappeto’, ed. Rusconi, Milano) e, nell’ultima parte della sua vita, la liturgia cattolico-romana e bizantina, in scritti che ora l’editrice Adelphi sta pubblicando, sia inediti (la maggior parte) che già editi ma tutti peraltro già da tempo esauriti.

Questo articolo nasce dalla presente informazione, che mi giunge tra le consuete decine e decine di notizie riversate ogni giorno sul mio computer, e ci si potrebbe chiedere la ragione di questo mio interesse. Infatti, vedere il nome della Campo, un tempo totalmente dimenticata, nel novero di manifestazioni indette per di più dalla Biblioteca delle Donne, in anni lontani ristretta a pochi gruppi di femministe molto convinte ed esclusive, mi ha piacevolmente stupito. E infatti l’indifferente silenzio e la voluta disattenzione al suo lavoro poetico e letterario non potevano spiegarsi in altro modo se non con il fatto che la sua aristocratica mentalità culturale, il suo distacco dal contingente, la sua fede che non ammetteva compromessi l’avevano irreparabilmente emarginata dal contesto sociale, specialmente in un periodo, come gli anni ’70 e ’80, molto turbati da scontri, contestazioni, rivolte e smantellamento dei valori in cui lei fortemente credeva.

Ma, in tutto questo, venivano sepolte nel silenzio anche le voci più genuine e più pure di una forza lirica ideale, e di una vita vissuta nella ricerca di una superiore bellezza spirituale.  E Cristina Campo era tra questi. Di nome Vittoria Guerrini, nasce nel 1923 a Bologna da illustre famiglia dell’alta borghesia cittadina. Il padre, Guido, è un insigne maestro di musica; la madre, Emilia Putti, è sorella del celebre ortopedico Vittorio Putti, sulla collina bolognese. Cristina è inoltre nipote di Enrico Panzacchi, poeta e docente di letteratura italiana presso l’Università di Bologna, che fu molto noto sullo scorcio dell’Ottocento nell’ambito del circolo carducciano.  Respira quindi coltura fin dalla nascita, che consolida via via nei primi anni dall’infanzia e dell’adolescenza vivendo con la famiglia presso la bella villa del professor Putti, nel parco dell’Ospedale Rizzoli di Bologna, tra il verde della collina, dove l’illustre clinico lavorò diventando celebre nel campo della chirurgia ortopedica. Non ci deve stupire quindi se la sua visione della cultura era prevalentemente classica, e conseguentemente la sua scrittura si muoveva nell’ambito di una composta ed elegante correttezza linguistica e lessicale, spesso elevata a vera e propria poesia soprattutto nell’interpretazione di certi aspetti della letteratura e nelle traduzioni, a cui si dedicò con impegno, traducendo soprattutto dal tedesco e dal francese.

A Firenze, dove la famiglia si trasferisce, e dove fa le prime, interessanti conoscenze, fino a Roma, dove vive fino alla morte sopraggiunta prematuramente nel 1977, sviluppa una rete di conoscenze con poeti, artisti, scrittori e si lega sentimentalmente per un lungo periodo con Élemire Zolla, studioso di antropologia e di storia delle religioni, uomo coltissimo ma di affetti mutevoli, tanto che sposò poi la poetessa Maria Luisa Spaziani, scomparsa nel 2014 a 91 anni.

Affetta da una malformazione cardiaca fin dalla nascita, vive una vita sempre sul limitare, nel timore che si rompa l’equilibrio tra la sua impetuosa energia creativa e la debolezza fisica che lei avverte crescente, e ne debilita il pensiero e le forze.

La sua visione religiosa, coltivata in famiglia fin dall’infanzia, si fa sempre più tesa nei primissimi tempi dopo il Concilio Vaticano II, quando l’urto tra progressisti e conservatori diventa addirittura drammatico. Così le pur prudenti aperture dei Padri Conciliari suscitano fortissimi dissapori e critiche da una parte e dell’altra.  Cristina è sconvolta dalle riforme apportate nei riti e nella liturgia, dove gruppi diversi interpretano con libertà eccessiva i vari documenti conciliari, fino a mettere in discussione lo stesso significato della Messa cattolica. In certe chiese si fa musica con percussioni e balli rock durante i riti, in altre, si demoliscono altari anche antichi per adattare vetusti edifici alle nuove esigenze liturgiche, si contestano anche le più antiche tradizioni, come le processioni, l’associazionismo tradizionale, la stessa visione della vita tradizionalmente cristiana. Il papa Paolo VI, in questo complesso e drammatico travaglio della Chiesa – al fine di evitare disobbedienze dai tradizionalisti e anche, per taluni versi, dai progressisti - impone alcune trasformazioni al rito della Messa tradizionale, definito fin dal Concilio di Trento, suscitando reazioni anche da parte di alti prelati: I cardinali Siri, arcivescovo di Genova, e il curiale cardinale Ottaviani, scrivono e diffondono un opuscolo che fa scalpore, la cui stesura è della stessa Cristina Campo, fondatrice insieme ad altri notissimi intellettuali cattolici dell’Associazione UNA VOCE, per la difesa della liturgia latina e del canto gregoriano. Per lei, ad essere distrutta è soprattutto la bellezza del rito, la poesia evocativa di una lingua sacra come il latino, la stessa poesia della religiosità e l’abbandono (ancorché parziale) della tradizione antica che si definiva allora perenne. Tutto ciò l’allontana ancor più dal suo tempo e la affonda in un oceano di tristezza e di malinconica nostalgia. Questo continuo stato di disagio, accresciuto ancor più da una tensione psichica che ne incupisce i giorni e le ore della vita, non giova ovviamente al suo cuore debilitato da tempo. Muore in età ancor giovane, e di lei, da allora, si ignorò ormai tutto. Soltanto più tardi un’amica bolognese, che condivideva con lei l’amore per la poesia, la bellezza dell’antico pensiero cristiano e lo splendore delle liturgie solenni, si interessò per la traslazione dei resti di Cristina Campo nella Certosa di Bologna, che da allora riposano nella cappella del professor Marcello Putti, segnalata in particolare da una piccola lapide in cui è inciso il nome e cognome e le date di nascita e di morte. 

In un bellissimo articolo apparso sul Corriere della Sera del 12 gennaio, scriveva Pietro Citati: …”Tutto era stato inutile: la fede, la grazia, l’attenzione, l’amore, la discrezione, la vocazione, la tenacia, l’ardore, la dolcezza, la crudeltà – tutto quello che aveva fatto di lei una creatura incomparabile, era stato spazzato via con un gesto. Per un momento non riuscii a pensare ad altro. Poi nella memoria risorse il lieve splendore della voce di Vittoria, la grazia della scrittura di Cristina, e il verso incessante di Dylan Thomas: “E la morte non avrà più dominio”.

Come infatti sta già lentamente avvenendo, non ovviamente sul piano umano, ma su quello più elevato della cultura;  e, non ultimo, quello spirituale proprio dell’itinerario dantesco, dove ragione e fede si fondono in un unico processo di luce.

                                                                                                        Gian Luigi Zucchini

VATICAN CHAPELS

Vatican Chapels

Padiglione della Santa Sede

16. Mostra Internazionale

Di Architettura

La Biennale di Venezia 2018

Per la prima volta la Santa Sede, che rappresenta la Chiesa cattolica nella sua universalità, entra nello spazio della Biennale di Architettura di Venezia. E lo fa approdando su un’isola affascinante della Laguna, quella di San Giorgio, e penetrando nell’oasi di un bosco non attraverso rappresentazioni grafiche o modelli ma con una vera e propria sequenza di cappelle. Nel culto cristiano esse sono veri e propri templi, sia pure in forma minore rispetto alle cattedrali, alle basiliche e alle chiese. In esse sono inserite due componenti fondamentali della liturgia, l’ambone (o pulpito) e l’altare, cioè le componenti della Parola sacra proclamata e della Cena eucaristica celebrata dall’assemblea dei credenti.

Il numero delle cappelle è anch’esso simbolico perché esprime quasi un decalogo di presenze incastonate all’interno dello spazio: sono simili a voci fatte architettura che risuonano con la loro armonia spirituale nella trama della vita quotidiana. Per questo la visita alle dieci Vatican Chapels è una sorta di pellegrinaggio non solo religioso ma anche laico, condotto da tutti coloro che desiderano riscoprire la bellezza, il silenzio, la voce interiore e trascendente, la fraternità umana dello stare insieme nell’assemblea di un popolo, ma anche la solitudine del bosco ove si può cogliere il fremito della natura che è come un tempio cosmico. A precedere questa sfida c’è un emblema: è la <<Cappella nel bosco>> dell’architetto svedese Gunnar Asplund che, attraverso i suoi disegni progettuali, a distanza di quasi un secolo (1920) e da una ragione diversa, rievoca la costante ricerca dell’umanità nei confronti del sacro all’interno dell’orizzonte spaziale della natura in cui si vive.

Proprio per rappresentare questa <<incarnazione>> del tempio nella storia, il dialogo con la pluralità delle culture e della società e per confermare la <<cattolicità>>, cioè l’universalità della Chiesa, sull’isola di San Giorgio sono giunti architetti provenienti da origini ed esperienze diverse, dalla vicina Europa con la sua configurazione storicamente variegata al lontano Giappone dotato di radici religiose originali, dalla vivace spiritualità latino-americana a quella apparentemente più secolarizzata degli Stati Uniti, fino alla remota Australia che in realtà riflette la comune contemporaneità.

Alle spalle di questo ingresso della Santa Sede nella Biennale di Venezia c’è, però, un antefatto. Già nel 2013 e nel 2015 la Santa Sede era entrata con un padiglione in due edizioni della Biennale d’Arte proponendo un messaggio <<primordiale>> affidato all’<<In principio>> delle stesse Scritture Sacre ebraico-cristiane.

La scelta era netta ed esplicita e compiva un’inversione rispetto al passato recente. A partire dal secolo scorso, infatti s’era compiuto un divorzio lacerante tra arte e fede. Da un lato, l’arte aveva lasciato il tempio, l’artista aveva relegato sullo scaffale polveroso del passato la Bibbia, si era avviato lungo le strade <<laiche>> e secolari della modernità, rifuggendo spesso dal ricorso a figure, simboli, narrazioni, parole sacre.

D’altro lato, la teologia si è rivolta quasi esclusivamente alla speculazione sistematica che crede di non aver bisogno di segni o metafore; anch’essa ha relegato nel deposito del passato il grande repertorio simbolico cristiano. In ambito ecclesiale si è ricorsi prevalentemente al ricalco di moduli, stili e generi delle epoche precedenti, o si è orientata all’adozione del più semplice artigianato, o, peggio, ci si è adattati alla bruttezza che imperversa nei nuovi quartieri urbani e nell’edilizia aggressiva, innalzando edifici sacri modesti, privi di spiritualità, di bellezza e confronto coi nuovi linguaggi artistici e architettonici che frattanto si stavano elaborando.

Ė da questa situazione che è rinato il desiderio di un nuovo incontro tra arte e fede, due mondi che nei secoli passati erano quasi sovrapposti e che erano divenuti invece reciprocamente estranei. Si tratta di un percorso certamente arduo e complesso che si nutre ancora di mutui sospetti ed esitazioni e persino di timori di eventuali degenerazioni. Ė un dialogo che in architettura ha già registrato tappe significative e che, a livello generale, è iniziato già a metà del secolo scorso non solo attraverso l’opera di teologi e di pastori ecclesiastici sensibili ma anche nella voce dello stesso magistero ufficiale della Chiesa, A partire da Paolo VI col suo incontro nel 1964 nella Cappella Sistina con gli artisti, per procedere poi con la Lettera a loro indirizzata nel 1999 da san Giovanni Paolo II, col nuovo incontro di Benedetto XVI nella stessa Cappella Sistina.

Il progetto per il Padiglione della Santa Sede alla XVI Mostra Internazionale di Architettura de La Biennale di Venezia deriva, come già ricordato, da un modello preciso, la “cappella nel bosco” costruita nel 1920 dal celebre architetto Gunnar Asplund nel Cimitero di Stoccolma.

Allo scopo di rendere il pubblico partecipe delle ragioni di questa scelta, il curatore Francesco Dal Co, ha fatto allestire uno spazio espositivo, che diventa il primo episodio che il visitatore incontra all’ingresso del Padiglione della Santa Sede, per la presentazione dei disegni e del plastico della “cappella nel bosco” di Asplund.

Con questo piccolo capolavoro, Asplund definì la cappella come luogo di orientamento, incontro, meditazione casualmente o naturalmente formatosi all’interno di un vasto terreno alberato, inteso quale fisica evocazione del labirinto percorso in vita e del peregrinare dell’uomo in attesa dell’incontro.

Questo medesimo tema è stato proposto ai dieci architetti invitati a costruire altrettante cappelle, riunite nell’area fittamente alberata che si trova all’estremità dell’isola di San Giorgio Maggiore a Venezia, per formare, unitamente allo spazio espositivo riservato ai disegni di Asplund, il Padiglione della Santa Sede.

Per la nostra cultura è usuale identificare la cappella con un ambiente ricavato per ragioni di finalità diverse all’interno di spazi religiosi più ampi e per lo più preesistenti. La pratica all’origine di questa percezione ha prodotto numerosi modelli che hanno in comune il fatto essersi formati e di appartenere sempre a uno spazio altro, ovvero a un ambiente di culto, a una cattedrale, a una chiesa o più semplicemente ad un luogo individuato per aver accolto un accadimento inusuale, oppure per essere stato individuato come meta riconosciuta. In epoca moderna questi modelli hanno dato luogo al consolidarsi di un canone.

La richiesta rivolta agli architetti invitati a costruire il Padiglione della Santa Sede ha implicato, quindi, una sfida inusuale, poiché ai progetti è stato chiesto di confrontarsi con un tipo edilizio che non ha precedenti né modelli. Le cappelle che gli architetti hanno progettato, infatti, sono isolate e accolte da un ambiente naturale del tutto astratto, connotato unicamente dal suo emergere dalla laguna e del suo aprirsi sull’acqua.

Nel bosco dove il “Padiglione Asplund” e le cappelle sono collocate non vi sono mete e l’ambiente è soltanto una metafora del pellegrinare della vita. Questa metafora, nel caso del Padiglione della Santa Sede, è ancora più radicale di quella configurata da Asplund, che costruì la sua cappella tra gli alberi, ma all’interno di un cimitero. Per queste ragioni gli architetti del Padiglione della Santa Sede hanno lavorato senza alcun riferimento ai canoni comunemente riconosciuti e senza poter contare su alcun modello di vista tipologico, come dimostra la varietà sorprendente delle loro opere che si possono ammirare nel loro splendore ed originalità.

Maria Paola Forlani

GIULIA LAMA

Giulia Lama

Nudi

“Giulia Lama veneziana, vivente fra gl’Arcadi Lisalba molto

erudita nelle filosofie, ed assai valorosa Pittrice, cosicchè le

principali Chiese cercano avere delle opere sue, ed in

particolar qualche Palla, nella cui maniera di dipingere

acquistassi ella grandissimo onore”.

Luisa Bergalli, Componimenti poetici, delle più illustri

Ricamatrici d’ogni secolo, Venezia 1726

A Venezia, nella prima metà del Settecento, oltre a Rosalba Carriera viveva un’altra pittrice di primo piano, purtroppo del tutto ignorata fuori dalla sua patria: Giulia Lama (1681 – 1747). Il Museo del Settecento Veneziano di Ca’ Rezzonico celebra questa figura con la presentazione di 12 splendidi studi di nudo realizzati dall’artista, parte di una più ampia raccolta di sue opere grafiche, appartenenti al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe del Museo Correr, a cura di Vittoria Surian, Daniele D’Anza e Alberto Craievich, aperta fino al 3 settembre 2018.

Figlia d’arte – suo padre, Agostino, era pittore lui stesso oltre che mercante d’arte e perito – a dispetto delle sue colleghe impegnate nella produzione di generi “femminili” come il ritratto o la miniatura, Giulia Lama si cimentò nella pittura di storia, con grandi composizioni affollate, ricevendo diverse commissioni ecclesiastiche (in particolare le pale d’altare per le Chiese di Santa Maria Formosa e di San Vidal) e suscitando evidentemente invidia e maldicenze tra colleghi maschi, tanto da far scrivere all’abate Antonio Conti: “la povera donna è perseguitata dai pittori ma la sua virtù trionfa sui suoi nemici”.

La sua estetica, lontana da visioni prettamente decorative o intrise di calda sensualità, si qualifica nelle raffigurazioni dal forte risalto plastico ed espressivo, violente nella loro gestualità e nell’uso del colore, in sintonia con quanto diffuso in quegli anni a Venezia da Giambattista Piazzetta.

Questi peraltro – uno dei pochi colleghi che le dimostrarono sincero apprezzamento – ci ha lasciato uno straordinario ritratto della pittrice, che compie la sua esistenza interamente nella parrocchia di Santa Maria Formosa senza mai lasciare Venezia, e che pare essere stata non bella d’aspetto, ma dal temperamento forte seppure malinconico.

Dallo studio dei documenti d’archivio, Giulia riemerge come artista poliedrica e donna raffinata e istruita, avendo ricevuto un’educazione scientifico umanistica di tutto rispetto.

La giovane Lama studiò infatti matematica con il padre domenicano Tommaso Pio Maffei – colui che “aveva insegnato matematica e la politica ai soggetti più illustri del nostro Paese” – e frequentò il circolo scientifico umanistico che a Venezia si era raccolto a casa Doro “medico di gran fama”, ove si alternavano esperimenti e dissertazioni scientifiche a discussioni letterarie.

Da qui forte passione anche per la poesia – tanto che nel 1726 Luisa Bargelli, futura moglie di Gasparo Gozzi, inserì alcuni sonetti e canzoni della pittrice tra

“I componimenti poetici delle più illustri ricamatrici d’ogni secolo”.

Dunque pittrice e poetessa a pieno titolo – entrambe espressioni di un suo sentire esistenziale infelice, per le delusioni amorose e i tormenti dell’anima – ma anche merlettaia, attività che le garantì in effetti il sostentamento.

Il disegno del nudo, almeno dal Rinascimento, è alla base della formazione di un artista. Con la nascita delle accademie d’arte, lo studio della figura umana dal vivo diventa istituzionale: è la materia d’insegnamento più importante e su di essa si basa la ragione d’essere scuola. A Venezia l’Accademia viene fondata tardi, ultima fra le capitali artistiche italiane, tuttavia, la presenza di spazi estremamente dedicati a questa pratica è documentata in città almeno dalla metà del Seicento.

Testimonianza visiva, in presa diretta, di una scuola di nudo nella Venezia del Settecento è lo straordinario disegno di un giovanissimo Giambattista Tiepolo (collezione privata).

Com’è logico aspettarsi, fra gli artisti non compare nessuna donna. Eppure in quelle sedute, forse, almeno una c’è stata, qualora sia da riconoscersi nel disegno la sala di posa dell’atelier di Piazzetta.

Il suo nome è Giulia Lama, figlia a sua volta di un pittore, Agostino, ma riconosciuta sempre come “scolara di Piacetta” secondo quanto recita l’iscrizione apposta in calce a un suo disegno conservato al British Museum di Londra.

Molti disegni eseguiti nell’accademia di Piazzetta ci sono giunti in fondi omogenei, acquistati nel 1935 dal Comune di Venezia e oggi custoditi nel Gabinetto dei disegni e delle stampe del Museo Correr. Tra essi si trovano i disegni di Giulia Lama. Proprio la presenza di disegni della pittrice sono un indizio della sua partecipazione alle sedute di copia dal modello immortalate da Tiepolo.  

Il gruppo del Correr comprende dodici fogli, tutti raffiguranti studi di nudo. Sono stati assegnati alla pittrice da Ugo Ruggeri (1973) e da allora l’attribuzione non è mai stata messa in dubbio. I disegni sono eseguiti a gesso nero e rosso con lumeggiature di gesso bianco. Sul verso di alcuni troviamo studi anatomici o, in un caso, una figura panneggiata in preghiera. Il supporto è la tipica carta ruvida e spessa impiegata dai pittori veneziani per questo genere di studi. In alcuni casi è stata trattata con acquarello, così da rendere il fondo più uniforme e far risaltare i gessi impiegati per eseguire i disegni. Tutti i fogli, oltre ai segni dell’usura del tempo, rivelano bordi sfibrati, strappati, piegature irregolari, sbavature di colore e macchie. Ci conducono dentro la quotidianità del mestiere di pittore.

Sono fra le cose più belle che lei abbia realizzato.

I fogli di Giulia Lama sono ben riconoscibili. Come in Piazzetta, il disegno non definisce in modo lineare, analitico, le anatomie, ma mira a raggiungere la plasticità delle forme attraverso il contrasto fra luce e ombra. La pittrice esaspera questo modo di lavorare. Il segno del gesso è incisivo, a tratti grossolano, mentre il chiaroscuro è particolarmente violento, realizzato con ombre nette, senza passaggi intermedi e sfumature, come se la pittrice non fosse in grado di ammortizzare la propria foga.

Rodolfo Pallucchini, l’artefice della riscoperta moderna della pittrice nel 1933, scrive:

“Negare la validità della sua espressione pittorica, che è all’unisono di quella poetica, in base al procedimento accademico del bel disegno, come si è fatto nel Settecento e si è continuato a fare nei tempi nostri, significa non comprendere, anzi escludere dalla storia, una delle personalità più avvincenti e drammatiche del Settecento veneziano: la sua inquietudine semmai è sintomo dei tempi che verranno, e non a Venezia soltanto”.

Maria Paola Forlani