MARGHERITA SARFATTI

Margherita Sarfatti

Segni, colori e luci a Milano.

Il Novecento Italiano nel mondo

Margherita Sarfatti (1880-1961), fu donna libera, intellettuale e politica, megafono e amante del duce, compromessa con il regime fascista, figura, quindi, che può far discutere ancor oggi, ma due mostre “autonome e complementari” al Mart di Rovereto, Margherita Sarfatti. Il Novecento italiano nel mondo, e al Museo del Novecento a Milano, Margherita Sarfatti. Segni, colori e luci a Milano, ne rileggono la figura intellettuale di prima donna critico d’arte in Europa e di promotrice di un sistema che ambiva all’affermazione internazionale della ricerca.

Quella di Rovereto è una rassegna di indagine che parte dall’archivio Sarfatti acquisito pochi anni fa dal Mart>>, a cura di Daniela Ferrari.

La mostra presenta questa colta, volitiva, intraprendente signora dell’arte che guida e condiziona sino all’inizio degli anni Trenta le scelte culturali del regime. Sarfatti veneziana, ebrea, sostenitrice dell’emancipazione femminile, Sarfatti s’infatua del “rivoluzionario” Benito Mussolini ancora socialista. <<Ma poi diventerà per il nascente regime fascista la promotrice di una nuova visione della cultura, che per lei è espressione politica, ma mai subalterna al pensiero politico>>, spiega Danka Giacon, che con Anna Maria Montaldo cura la rassegna di Milano, allestita da Mario Bellini.

Sarfatti “lancia” nel 1922 il movimento artistico Novecento, incarnato inizialmente dal Gruppo dei sette (Bucci, Funi, Dudreville, Malerba, Oppi, Marussig, Sironi), proponendo un modello di ritorno all’ordine che guarda alla grande tradizione, da Giotto al Rinascimento. Sarfatti lo definisce con il perfetto ossimoro di “moderna classicità” per una rigenerazione dell’arte italiana. Ecco ad esempio Ubaldo Oppi con Nudo alla finestra del 1926, dallo schema compositivo di impronta quattrocentesca, come “pierfrancescana” è Hena Rigotti di Felice Casorati, dal realismo asciutto e metafisico, o Rosa Rodrigo (La bella), dagli accenti sofisticati ancora déco di Anselmo Bucci, fino alle severe architetture dei Paesaggi urbani di Mario Sironi, in una ritrovata capacità di dipingere forme compiute dopo le scomposizioni delle avanguardie.

La rassegna del Mart mette in luce il marchio di qualità impresso da Sarfatti nella promozione dell’arte italiana all’estero attraverso mostre e conferenze realizzate in tutto il mondo, dalle prime a Parigi nel 1926 a Helsinki, alle ultime a Praga nel 1932.

Incentrata sulla Milano degli anni Dieci e Venti, la rassegna al museo milanese del Novecento è dedicata alla politica cultural-giornalistica di Sarfatti e alla sua attività di promotrice di grandi mostre come quelle del 1926 e del 1929 alla Permanente, con artisti come Borra, Bucci, De Chirico, Dudreville, Funi, Malerba, Sironi e Wildt, spiriti eterogenei, ma legati dal carisma di Sarfatti.

Non più svalutato come arte di regime, oggi il movimento di Novecento mostra collegamenti e affinità con quel rappel à l’ordre che percorse tutta l’Europa, da Picasso a Matisse, dalla Nuova oggettività tedesca a Carrà, per riscoprire la tradizione come aspetto essenziale della modernità.

Maria Paola Forlani

PER SOGNI E PER CHIMERE

Per sogni e per chimere.

Giacomo Puccini e le arti visive

Si è aperta a Lucca nelle sale della Fondazione centro Studi Ragghianti, la mostra “Per sogni e per chimere. Giacomo Puccini e le arti”a cura di Fabio Benzi, Paolo Bolpagni, Maria Floria Giubilei, fino al 23 settembre.

La mostra è la prima, completa presentazione del mondo figurativo che accompagna Puccini nel corso della sua vita. I risultati sono estremamente innovativi, assai più vasti e modulati di quanto solitamente i curatori pensassero di riscoprire. Le ricerche hanno portato a nuove possibilità di interpretazione della stessa musica pucciniana evidenziando un tessuto di scambi e una dialettica assai peculiare del musicista con i fatti artistici del proprio tempo.

Puccini non sembra portato nella sua giovinezza toscana per i rapporti artistici. Il suo carattere inquieto e incostante non lo induce inizialmente ad approfondire le relazioni tra le arti: negli studi classici è pigro, non ama leggere libri, e tantomeno s’interessa d’arte. Una vera maturazione “visiva” dovette però avvenire a Milano, quando conobbe il suo librettista Ferdinando Fontana nel 1883 (aveva allora venticinque anni). Fontana era uno scrittore della cosiddetta Scapigliatura milanese, e suo fratello Roberto era un pittore vicino allo stesso movimento.

Questo contesto scapigliato milanese (Tranquillo Cremona, Daniele Ranzoni, Luigi Conconi, Eugenio Gignous e altri), più indotto da conoscenze incrociate che scelte per vocazione profonda, permea tuttavia il clima delle sue prime opere, da Le Villi, a Manon a Tosca, e agì sull’immaginario pucciniano come corrispondenza di sentimenti espressi attraverso un impressionismo romantico, toni sfumati ma di pregnanza veristica mai scivolati nell’indecisione della “sensibelerie”.

Abbandonata Milano, che non lo soddisfaceva, Puccini iniziò a gravitare su Lucca e infine Torre del Lago (nel 1891) nella stessa provincia. Il ritorno nella nativa Toscana, pur tenendo i logici contatti con Milano, fu l’inizio di una nuova stagione, che portò alla composizione di Manon (1893). Qui frequenta in maniera più assidua artisti come Edoardo Gelli e Giovanni Muzzioli, assai diversi da quelli della Scapigliatura milanese: esponenti di una ritrattistica alto borghese, levigata e accademica, nonché di scene di genere alla Fortuny, oppure storiche e all’antica alla Alma-Tadema; o ancora come Cipriano Cei, pittore di realismo borghese decisamente commerciale, e il tardo macchiaiolo Ferruccio Pagni (che Diego Martelli inserì nel gruppo degli “impressionisti livornesi”).

Ė una parentesi apparentemente discordante con gli indirizzi degli esordi e, al di là della gittata dei singoli artisti, questa nuova visione di eleganza anche formale e tecnica, forse più intimamente condivisa di quella milanese scapigliata, aprì il mondo pucciniano alla sua propria e grande affermazione personale di stile che condurrà il compositore alla composizione della Boème (1896) e di Tosca 1900). Probabilmente quella pittura aveva per lui anche un valore di una scelta artistica più spontanea e autonoma, conquistata presso i suoi conterranei.

I rapporti con Giovanni Verga, di cui progetta di mettere in scena La lupa, contribuiscono a sottolineare gli accenti di verismo che ancora a lungo rimarranno nella sua sensibilità, anche se trasfigurati da un lirismo profondo e melanconico che costituisce una sua vena peculiare, crepuscolare.

Un balzo di qualità, una ricerca più complessa d’intellettualità nell’espressione artistica, avviene intorno al 1900. In quel periodo Puccini aveva conosciuto Plinio Nomellini, uno dei primi pittori in Italia ad applicare il metodo divisionista nelle sue opere.

Questa amicizia determina certamente uno scarto estetico in Puccini. Le sue frequentazioni si aprono ad Antonio Discovolo, Galileo Chini, Libero Andreotti, Edoardo De Albertis, Duilio Cambellotti, Carlo Bugatti, Paolo Troubetzkoy, Alberto Martini, determinando un evidente mutamento del gusto e di ispirazione estetica: più ampia e più “moderna”. Il risultato musicale è la Butterfly.

Il suo interesse reale sembra ormai indirizzarsi a quei pittori e scultori d’avanguardia, tra divisionismo e Liberty, ma soprattutto di aura simbolista. Ė d’altra parte il momento in cui sembra dover collaborare con D’Annunzio: non solo perché considerato il maggior poeta italiano del tempo, ma evidentemente anche perché portato a condividerne la flessione decadentista (anche se la collaborazione, protratta nell’arco di molti anni, non vedrà mai una conclusione.

Dall’amicizia con Nomellini, discende la conoscenza tra il compositore e Galileo Chini, che rivestirà un ruolo forse maggiore di Nomellini per l’opera di Puccini. Pure l’amicizia per il <<grande artista>> Gaetano Previati aveva il valore di un’apertura avanguardistica verso dimensioni non più eminentemente “realistiche” dell’espressione, ma in cui il lirismo si tende in un simbolismo dalle linee innervate al limite dell’espressionismo, in collocazioni spirituali notturne e sonorità oniriche.

Fu comunque con Galileo Chini che si creò un sodalizio fondamentale, che incise anche direttamente e significativamente sull’attività pucciniana, al punto che l’artista divenne il referente principale per la messa in scena delle opere di Puccini, a partire dal 1918.

Ciò che sedusse Puccini fu indubbiamente il materiale eccezionale che Chini aveva riportato dall’Oriente, dove tra il 1911 e il 1913 aveva affrescato il salone del trono del Palazzo reale di Bangkog.

Quello di Chini è un Oriente interiorizzato, reinventato, non privo di connotazioni acutamente antropomorfiche, intellettuali; era la medesima direzione intrapresa da Puccini con la sua musica aperta a innovazioni tonali extraeuropee. Chini fu coinvolto nel Trittico (1918) e infine nella meravigliosa messa in scena di Turandot (1924), l’ultima e più sperimentale opera del musicista.

Questa scelta “alta” di collaborazione aveva un valore consapevole di trasformazione dell’opera lirica a tutto tondo, che apriva il teatro d’opera italiano verso una direzione di esperimento artistico “totale”.

Maria Paola Forlani

MUSICA PER GLI OCCHI

Musica per gli occhi

Interferenze tra Video Arte, Musica Pop, Videoclip

Si è aperta fino al 4 novembre 2018 al Santa Maria della Scala la mostra Musica per gli occhi. Interferenze tra Video Arte, Musica Pop, Videoclip. L’esposizione, curata da Luca Quattrocchi, è un progetto innovativo per Santa Maria della Scala che indaga, attraverso video installazioni e video clip la comunicazione tra la video arte e pop music, confermando la “rivoluzione” culturale perseguita negli anni dal Museo senese attraverso l’indagine dei linguaggi contemporanei e della loro ibridazione.

Per il direttore Daniele Pitteri: “Il XX secolo e questo scorcio del XXI secolo, sono stati l’epoca in cui la dimensione visiva e quella uditiva si sono progressivamente cercate, avvicinate e poi definitivamente fuse. Se l’avvento del cinema sonoro costituisce in qualche modo l’inizio di questo sodalizio, è a partire dagli anni sessanta, con l’avvento della musica pop sulla scena internazionale, che esso inizia ad essere dirompente. La nuova musica, quella che milioni di giovani in tutto il mondo amano non è fatta solo di note. Ė fatta anche di simboli e di musicisti/star che usano il proprio corpo come elemento di comunicazione e di relazione con il pubblico. Una musica fatta non solo per essere ascoltata, ma anche per essere vista. La nascita della videoclip, pur preceduta da altre forme di rappresentazione audiovisiva, non si limita sancire in maniera definitiva questo legame imprescindibile, ma offre nuove possibilità espressive ad altre forme di arte.  E la pop music diventa l’elemento di congiunzione/ispirazione per artisti, registi, videoartisti che indagano proprio questi legami, questo miscuglio di espressività che generano a loro volta nuove, possibilità di sperimentazione, in molti estreme, proprio perché esplorano a fondo la potenzialità della fusione fra la dimensione uditiva e quella visiva”.

Divisa in tre sezioni la “mostra visivo-sonora” Musica per gli occhi vuole analizzare lo stato di fertile contaminazione che porta non solo gli artisti a cimentarsi con il videoclip, ma soprattutto come video clip e la musica pop offrono ai videoartisti inediti spunti creativi e occasioni di riflessione sulla società contemporanea.

La prima sezione, centrata sulla video arte, vede la musica pop come strumento di interpretazione della cultura contemporanea, con lavori di quindici video artisti di fama mondiale come Francesco Vezzoli, Pipilotti Rist, Martin Creed, AES, Robert Boyd e Jesper Just. La seconda sezione presenta un’ampia selezione di video clip realizzati da famosi registi cinematografici. Quattordici mostri sacri del cinema mondiale, tra i quali Michelangelo Antonioni, Luc Besson, Derek Jaeman, David Lynch, Roman Polanski, Win Wenders, che hanno prestato il loro ingegno alla realizzazione di video clip musicali per importanti musicisti. La terza sezione, infine, presenta quattordici videoclip realizzati da alcuni dei più significativi ed eversivi artisti contemporanei, fra cui, David Hirst, Vanessa Beecroft, Keith Haring, Andres Serrano, Bansky, Andy Warhol.

La mostra si snoda lungo un percorso articolato che sin dall’ingresso nel Santa Maria della Scala progressivamente conduce il visitatore in un mondo di immagini e suoni. Attraverso un allestimento che intende esaltare le installazioni video, rendendole in qualche modo “opere d’arte esposte” e attraverso un’attenta regia audio, che alterna modalità di fruizione differenti nei vari ambienti che si susseguono, “Musica per gli occhi / Musica for Eyes” si presenta come una grande installazione audiovisiva, in grado di offrire al visitatore/spettatore un’esperienza immersiva nuova e sui generis.

Quindi non mostra sui rapporti tra musica/rocke e arti visive, già ampiamente indagati nel loro percorso storico dai Beatles e Warhol in avanti, ma sulle interferenze che, dall’altra in quello dei videoclip realizzati da artisti e registi cinematografici, cercando di evidenziare le contaminazioni e le derivazioni reciproche, i parallelismi o gli slittamenti di senso.

Come sottolinea nel catalogo (SilvanaEditoriale) che accompagna la mostra il curatore Luca Quattrocchi “L’esposizione parte da un’analisi approfondita della Pop Music e di come essa ci circonda con il suo immaginario visivo, suadente e penetrante, e di come essa interviene nella vita quotidiana contribuendo a definire e modificare relazioni sociali, tendenze estetiche, gusti collettivi; a suggerire attitudini mentali, modelli comportamenti, opinioni politiche, in una fitta rete sonora che sembra divenire sempre più visibile e palpabile. E la cui complessità nasce da una vorace, e metabolizzante, sommatoria di componenti e di stimoli: a partire dai primi anni Ottanta la musica pop si arricchisce di uno straordinario strumento espressivo e promozionale quale il videoclip, consacrato dalla nascita (1 agosto 1981) e dell’immediato trionfo di MTV, che non solo trasforma radicalmente la modalità di fruizione e consumo della musica, ma modifica in senso lato la postura mentale e di percezione e lettura della realtà: come ha acutamente notato il sociologo Todd Gitlin, ‘MTV ha accelerato il processo attraverso il quale le persone sono più portate a pensare secondo immagini che secondo logica’. Al tempo stesso il videoclip, sorretto dalla fluente industria discografica, incrementa in maniera esponenziale lo scambio creativo tra musica pop e le altre forme d’arte quali il cinema e le arti visive, già avviato negli anni Sessanta, in un coinvolgimento che va dagli estremi di una sincera volontà di sperimentazione a una allettante subordinazione, dalla collaborazione all’irretimento, secondo modalità che non si limitano all’evocazione di un’analogia o correspondance audio-visuale.

Se il videoclip è affetto da “Cliptomania” per il suo atteggiamento predatorio nei confronti delle arti visive, dal canto loro le altre discipline intervengono attivamente nel dare forma alla visività della musica, sia offrendo il contributo degli specifici strumenti espressivi (pittura, fotografia, video arte, performance, cinema), sia attingendo a loro volta alla nuova e ibrida estetica del videoclip.

Maria Paola Forlani