Francis Bacon

 

Francis Bacon

Il pittore, la bestia e la virtù

Francis Bacon (Dublino, 1909 – Madrid, 1992) è morto ventotto anni fa ma la sua arte continua a essere di sconvolgente attualità e ogni retrospettiva della sua opera è un evento eccezionale. Questo vale in particolare per la grande mostra ospitata nelle auliche sale della Royal Academy of arts di Londra (e di cui possiamo ammirare il catalogo che l’accompagna), Francis Bacon. Man and beast, la prima incentrata in modo specifico sull’ossessiva fascinazione dell’artista per gli animali e sull’impatto di questa evoluzione delle sue figure umane. Il percorso espositivo si sviluppa attraverso la presentazione di quarantatrè dipinti, scanditi tematicamente e cronologicamente in otto sezione, a partire dai più vecchi lavori degli anni Trenta e Quaranta fino all’ultimo del 1991, Study for a bull, mai esposto prima d’ora.

In Bacon la visione dell’uomo è sempre stata organicamente connessa alla sua natura animale, delle prime terribili figure degli inizi ai corpi umani nudi deformati dell’ultima fase. In altre parole, per un umanista tragicamente pessimista come lui, sotto la struttura della civilizzazione, gli uomini continuano a essere come tutte le altre bestie, condizionati dagli istinti primari.

La mostra inizia con tele del 1944-46 che rappresentano delle ibride creature biomorfiche che fanno riferimento alle mitologiche Furie protagoniste nell’Oristea di Eschilo, il tragico greco profondamente amato da Bacon. Queste terribili figure surreali sono strettamente connesse con gli orrori del nazismo, così come quelle in un quadro come Fragment of crucifixion (1950), dove un cane rabbioso e una specie di gufo prendono il posto dell’uomo. Gli stessi temi si ritrovano nella sezione conclusiva che mette in scena due grandiosi trittici dipinti negli anni Ottanta: Triptych inspired by the Oresteia of Aesschilus, e Second version of Tryptich.

In quest’ultimo sono rappresentati su fondali rosso sangue i tre orribili esseri con il collo contorto e bocche urlanti che erano protagonisti nello studio base di una crocifissione del 1944. Nella seconda sezione un’impressionante serie di ritratti, stravolti da espressioni bestiali, che mettono in questione i confini fra la specie umana e le altre. Sono esposte qui tre delle sei Heads presentate nella prima mostra personale dell’artista nel 1949.

Queste teste sono ingabbiate in “vetrine” cubiche, delle strutture trasparenti utilizzate in molti lavori successivi, come una sorta di dispositivo di congelamento della violenza espressiva dei personaggi. È il caso anche dei famosi ritratti del Papa Innocenzo X, d’après Velasquez, di cui si possono vedere qui due versioni. In questi ritratti il personaggio, vestito con una cappa viola (e non porpora come quella papale), è seduto con le mani avvinghiate sui braccioli. La tensione drammatica si concentra sul volto sfigurato dalla bocca urlante, non si sa bene se per tensione aggressiva, per disperazione o per orrore. Questo volto è una libera citazione di un fotogramma del film Corazzata Ptemkin (del 1925) di Sergei Eisenstein, in cui si vede il volto di una balia che urla angosciata vedendo la carrozzina con il suo bambino che rotola giù dalla monumentale scala di Odessa.

Nella sezione seguente sono esposti dei quadri di animali nelle savane, che nascono dall’esperienza dei due viaggi in Africa nel 1950, e dall’utilizzo di immagini di libri fotografici sulla fauna selvatica. Ma per il pittore la fonte previlegiata per lo studio del movimento degli animali e dei corpi umani deriva soprattutto dall’interesse profondo per le straordinarie sequenze cronofotografiche di movimenti di donne e uomini nudi e di animali realizzate da Eadweard Muybridge alla fine dell’800. Tra le opere che fanno parte della sezione su questo tema, troviamo per esempio Man and dog e Two figures del 1953.

Quest’ultimo dipinto, direttamente ispirato a una foto di lottatori di Muybridge, mette in scena su un letto disfatto due uomini avvinghiati in un’azione all’incrocio fra violenza e sesso, una rappresentazione con aperte valenze gay, realizzata in un’epoca in cui l’omosessualità era ancora cosa proibita (la legalizzazione in Inghilterra avviene solo nel 1967). A partire dagli anni Sessanta la rappresentazione delle figure nude maschili e femminili si caratterizza per una crescente distorsione e lacerazione delle forme anatomiche, come per esempio in Portait of Henrietta Moras on a blu couch del 1970 in cui si vedono tre figure che sembrano arrampicarsi su delle rotaie.

Un’intera sala è dedicata ai ritratti che Bacon ha fatto del suo amante George Dyer, un gioane alcolizzato proveniente dai bassifondi criminali. La realizzazione appassionata e burascosa inizia nel 1963 e dura quasi dieci anni, fino al tragico suicidio di Dyer. L’uomo è stato in quel periodo il principale modello per Bacon, ma anche dopo la sua morte, che lo aveva sconvolto, continua a rievocarlo nei suoi quadri.

Tra i ritratti più inquietanti è da citare Study for a portrait of Geoge Dyer del 1966, in cui vediamo il contorto personaggio nudo accucciato in mezzo a uno strano divano a forma di vasca circolare. Al centro dell’esposizione spiccano per la loro potente spettacolarità tre versioni di una scena di corrida, dove vediamo nell’area circolare chiusa di un’arena la cruenta lotta fra il toro e il matador, in una drammatica tensione dinamica in cui l’uomo e la bestia sembrano formare un solo intricato organismo. In Study for bullfight del 1969, lo spazio dominato dell’arancione dello sfondo è geometricamente serrato, e il pubblico e gli altri toreri appaiono da un lato come dietro un vetro.

M.P.F.

 

 

 

Leonora Carrington

 

Surrealismo al femminile

Il Surrealismo, con le sue visioni oniriche scaturite dall’inconscio e il suo amore per l’irrazionale, è considerato uno dei movimenti artistici più significativi del Novecento. André Breton, Salvator Dalì, Max Ernest e Man Ray sono alcuni dei padri fondatori di quest’avanguardia artistica che, scaturita tra le due guerre, ha assorbito le irrequietezze della società europea e le ha incanalate in opere inquietanti.

Se da un lato il surrealismo è stato un movimento all’avanguardia, antiborghese e aperto alle influenze delle culture non europee, dall’altro la sua visione del genere femminile era alquanto complicata e molto spesso regressiva e conservatrice, anche quando si autoproclamava rivoluzionaria e progressista. Per i surrealisti la donna era una creatura fantastica, affascinante ma incomprensibile e irrazionale: spesso era ridotta al ruolo di musa, sempre passiva, vista come oggetto, al massimo come strega, femme fatale o, più spesso, femme enfant, eterna bambina. Ma di donne artiste e surrealiste ce ne sono state molte e negli ultimi decenni, grazie al lavoro critico di studiose come Whitney Chadwick o dell’italiana appena scomparsa e tanto compianta, Lea Vergine, la storia di questo movimento è stata riscritta per dare il giusto rilievo a talenti come quelli di Frida Kalo, Leonor Fini, Dorothea Tanning e Claude Cahun. Leonora Carrington è stata una delle artiste più influenti nell’orbita del surrealismo: i suoi quadri sono infusi da atmosfere fantastiche in cui animali e strane creature vivono a fianco di donne e uomini persi in paesaggi fantasmagorici che ricordano le allucinazioni di Hieronymus Bosch.

Nata in Inghilterra nel 1917 da una famiglia borghese – il padre era un imprenditore di tessuti e la madre un’irlandese cattolica interessata alla magia e al folcrore.  Carrington fin da giovane dimostra di rifiutare le tradizioni secondo cui era stata educata. La famiglia la manda in collegio e lei viene cacciata per ben due volte da due rigide scuole cattoliche e finisce a Firenze a studiare arte.

Dalla madre eredita la passione per la magia e le storie fantastiche di scrittori come Mary Shelley, tra romanticismo e neogotico Tornata a Londra, studia arte e si avvicina ai circoli del surrealismo, Breton la considera una musa, perfetto esempio di donna bambina, ma lei dichiara di non aver tempo per essere d’ispirazione ad altri, perché troppo occupata a ribellarsi alle convenzioni del suo tempo.

Nel 1937 Carrington conosce Max Ernst a una festa ed è amore a prima vista. La coppia – lei 17enne e lui 46enne – si trasferiscono a Parigi e poi nel sud della Francia, dove i due vivono in una casa di campagna che decorano con unicorni, sirene, cavalli e altre creature che spesso appaiono nelle opere pittoriche di Carrington.

Allo scoppio della Seconda guerra mondiale, Ernest viene arrestato e incarcerato due volte: prima dai francesi, perché tedesco, e poi dai nazisti, perché artista degenerato. Carrington, incapace di salvarlo e convinta da amici fugge in Spagna dove ha un esaurimento nervoso e viene ospedalizzata a Satander e curata con forti dosi di Luminal e dall’ansiolitico Cardiazal che le procura visioni estatiche e fissazioni paranoiche. È anche una talentuosa scrittrice e il racconto del suo tracollo nervoso è confluito nel romanzo autobiografico Giù in fondo.

Nel frattempo Ernst, in fuga a Marsiglia e senza una lira, non resiste alle avances di Peggy Guggenheim – anzi leggenda vuole che le sussurri all’orecchio: <<Quando, dove e perché ti potrò incontrare?>>. La collezionista avrebbe risposto: <<Domani alle quattro al Caffè de la Paix e sai benissimo perché…>>. Ernst sarebbe arrivato a New York su un aereo privato mandato dalla famiglia Guggenheim, mentre la povera Carrington, che la famiglia voleva spedire in un manicomio in Sudafrica, dopo mesi di peregrinazioni in Spagna e Portogallo, riesce a lasciare l’Europa nel 1942 grazie a un matrimonio di convenienza con un diplomatico e si trasferisce in Messico, dove vivrà fino alla morte nel 2011.

Come spesso accade, per le donne del surrealismo le avventure esistenziali sono assai più complicate di quelle dei celebri mariti. In Messico, dov’erano approdati tanti rifugiati politici, la Carrington inizia la fase più prolifica della sua carriera ma conduce finalmente una vita tranquilla: dipinge, lavora, ha due figli, e stringe una profonda amicizia con Remedios Varo, un’altra artista surrealista messicana con cui condivide la passione per il fantastico. Dalle opere di Carrington, Varo e di altre grandi pittrici in Messico scaturisce una versione peculiare del surrealismo, una versione femminile, si potrebbe dire, o un surrealismo degli antipodi, che oggi appare forse più in sintonia con i nostri tempi.

M.P.F.

La CLEOPATRA DI ARTEMISIA

 

La Cleopatra di Artemisia

La figura femminile, di quasi insolente pesantezza fisica, di sgraziate forme, è elegantemente contenuta da un panneggio rosso di tagliente evidenza. Ma è, appunto, un contrasto, giacchè tutto, nella donna, parla di sensi e di sensualità.

E non solo, evidentemente, per il peso del corpo, mai così abbandonato, dilagante, neppure, nei soggetti più crudi di Caravaggio, ma anche nel volto languido e lascivo. Così che, questa Cleopatra è un paradigma di realismo: un vero e proprio innamoramento per Caravaggio, sia pure senza indulgere nei soggetti. E anzi con un ribaltamento sessuale. Il corpo ignudo e lascivo è, in Caravaggio, di regola, maschile: dall’Amore vincitore al San Giovanni Battista, Artemisia Gentileschi, naturalmente, traduce quella ispirazione al femminile. E l’impatto è ancora più forte, più evidente, sia rispetto a quelli ai moduli delle Veneri o delle Danae tizianesche o delle figure ignude del Bronzino, sia rispetto a quelli più vicini, quando non perfettamente contemporanei, di Guido Reni, di Guercino e dello stesso Orazio. Chi abbia in mente la classicissima Cleopatra di Guercino a Palazzo Rosso di Genova non può dimenticare un elegante languore, un equivalente pittorico del melodramma. Artemisia ribalta tutto. Il suo realismo è assoluto, imminente, senza nessuna concessione lirica o intimistica. Perfino Caravaggio si mostra più prudente, e Cagnacci persegue una sensualità intellettuale, sofisticata. Raramente un nudo ha rinunciato nelle forme e nella posa ad ogni esterna gradevolezza. Noi, di questa Cleopatra, sentiamo gli odori e il sudore.

Difficile concepire volumi così eccedenti come quello del braccio e della pancia di una Cleopatra mai meno regale.

Una donna e basta, corpo prima che anima, esistenza prima che essenza. Artemisia dipinge il suo manifesto, non di indipendenza psicologica della donna, ma di libertà del corpo, libertà anche di perdere l’armonia. Poi: la testa pensa, soffre. La morte si avvicina, i sensi si abbandonano, la coscienza si attenua. Quasi perdendo i sensi Cleopatra avverte un dolore lontano. Nel suo corpo e nella sua testa risponde l’animale. Ogni altro quadro dello stesso tempo, a fianco di questo, mostra una grazia, un’intenzione di far quasi dimenticare il gesto estremo, nella misura delle forme, nel deliquio di un’attrice che recita la parte. La Cleopatra di Artemisia è una donna che muore e non ha tempo di pensare all’eleganza del suo corpo, a mostrarsi in ordine. Il dolore è fisico, non è l’idea del dolore. C’è forse una trasposizione autobiografica in questo volto che ne richiama altri nella smorfia, la lussuria del corpo all’abbandono della carne. Certo non c’è incertezza, non c’è esitazione nel gesto di questa Cleopatra determinata, senza languori e anzi coraggiosa, per nulla femminile. Proprio in questa attribuzione a una donna di nobili attitudini, solitamente riferite al mondo maschile, consiste l’elemento più nuovo del dipinto.

M.P.F.

La Vergine sposa e Santa Cecilia

 

La Vergine sposa e Santa Cecilia

 

Raffaello

Come molti sanno, Raffaello è stato allievo del Perugino, grande pittore di Città della Pieve che discende come linea diretta da Piero della Francesca, quindi ne condivide il senso di misura spaziale e di ricerca prospettica, finalizzandolo al tema devoto e religioso. Nella Consegna delle chiavi, affresco in quella Cappella Sistina dove troviamo i grandi affreschi di Michelangelo, il Perugino mentre evidenzia già nel 1481 un’architettura che si staglia sullo sfondo come un punto d’attrazione: elemento di organizzazione dello spazio simile a quello che Raffaello impaginerà nella Scuola d’Atene, trasformandolo nello spazio stesso in cui i personaggi si muovono. Ma già nel 1504, quindi in età molto precoce e con soggetto molto tradizionale come quello dello Sposalizio della Vergine, Raffaello impaginerà nella Scuola di Atene. Ma già nel 1504, quindi in età molto precoce e con un soggetto molto tradizionale come quello dello Sposalizio della Vergine, Raffaello ha l’idea di recuperare l’architettura del Perugino riproponendola sullo sfondo.

La scena che dà il titolo al dipinto si svolge in primo piano: San Giuseppe sta infilando l’anello alla Vergine in presenza del sacerdote, mentre ai lati delle tre figure centrali – un po’ come nelle antiche composizioni del Tre e Quattrocento abbiamo due gruppi molto riconoscibili; a sinistra le ancelle che seguono la Vergine, a destra i suoi pretendenti: tra questi, il più vicino a Giuseppe spezza col ginocchio la verga la cui mancata fioritura simboleggia il rifiuto da parte di Maria. 

Questo movimento dinamico, questa tensione del corpo elegante e misurata, così come in generale tutto il soggetto del dipinto, pur essendo in primo piano passa in secondo piano rispetto all’architettura, che è il vero protagonista. Il tempio che si staglia sullo sfondo è come un volano, un centro intorno al quale si immagina che tutto possa girare, come se la curva del mondo avesse il proprio culmine proprio lì, dove si pone quell’architettura che è un’idea di Bramante (lo stesso Bramante che, qualche anno dopo, ispirerà gli affreschi delle Stanze Vaticane) e che rappresenta il senso primo della Chiesa. Dal matrimonio di Giuseppe e Maria, infatti, non nasce solo il Cristo come simbolo di redenzione dello spirito umano: nasce la Chiesa stessa. Quindi ciò che si vede sullo sfondo del dipinto ne è letteralmente il protagonista, poiché è la conseguenza dell’atto che vi è raffigurato. La rappresentazione del quadro trova un significato simbolico piuttosto nell’architettura che negli uomini, che altro non sono se non il punto di passaggio per arrivare a quell’architettura, simbolo dell’ordine della Chiesa.

Procedendo lungo la prospettiva geometricamente indicata dai riquadri del pavimento, raggiungiamo la porta del tempio, e la troviamo in trasparenza: anziché dare su uno spazio chiuso, essa rimanda a un paesaggio lontano, a quei grandi fondali poetici che hanno fatto scrivere ai critici parole tanto alate rispetto ai paesaggi del Perugino e dello stesso Raffaello. In altre opere, come la Madonna del cardellino e altri dipinti di soggetto domestico, o comunque legato al dialogo fra la Madonna e il Bambino, Raffaello svilupperà un paesaggio estremamente idillico. In questo caso, invece, conta molto la concentrazione di un cielo assoluto come valore simbolico: il cielo incorniciato dalla porta del tempio è un riferimento ideale alla Chiesa come simboli viventi della patria celeste.

Dieci anni dopo lo Sposalizio della Vergine, è ormai conclusa l’esperienza delle Stanze Vaticane, Raffaello dipinge quella che oggi è comunemente Pala di Santa Cecilia: un’opera che guardandola con attenzione e non avendo chiaro in mente il percorso di questo artista, farebbe pensare a un altro pittore. Chi ha fatto quelle figure femminili, chi ha concepito quello spazio, difficilmente può essere l’autore che ha immaginato un’opera come questa, dove tutto è cambiato. In dieci anni quella libertà, quella confidenza, quel rapporto con Michelangelo, quel senso di spazio vero, quella architettura così assoluta che abbiamo visto nello Sposalizio e negli affreschi delle Stanze Vaticane, sono stati determinanti per far arrivare Raffaello a una composizione totalmente libera come quella della Pala di Santa Cecilia.

La Santa Cecilia fu fatta per la Chiesa di San Giacomo a Bologna ed è conservata nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, così come lo Sposalizio della Vergine è conservato alla Pinacoteca dell’Accademia di Brera. Sono due dipinti di museo, quindi e probabilmente andrebbero rivisti nelle sedi originali per acquistare un più contestuale senso del rapporto con lo spazio. In ogni caso, anche vedendola isolata, quest’opera ha motivo di sorprendere, perché è una specie di rivoluzione per un pittore del Cinquecento così legato all’armonia, all’ordine e allo spazio come Raffaello ha manifestato di essere nello Sposalizio e negli affreschi delle Stanze Vaticane. Qui le figure diventano monumentali, giganteggiano, il fondo, addirittura, scende sotto il livello delle teste dei protagonisti e ha un significato molto marginale, quasi fosse un intarsio fra una testa e l’altra. La parte che più colpisce dal punto di vista esecutivo, per straordinario virtuosismo e per realismo quasi da pittore moderno tra Caravaggio e Sciltian è quella inferiore, dove sono posati gli strumenti musicali, che sembrano nati da un pensiero quasi fotografico, dalla volontà di essere più possibile fedeli a quello che gli oggetti sono per se stessi, senza nessuna idealità. Sopra di essi si sviluppa il tema centrale, che è quello di Santa Cecilia come con San Paolo e gli altri Santi assorti in meditazione, con volti come romanticamente atteggiati o concentrati in pensieri che non sono affatto puramente devoti come quelli dei Santi e dei personaggi dei dipinti precedenti: qui sono pensieri umani che vengono nobilitati dalla grazia. La Santa che ci sta guardando, la Maddalena, ha un aspetto nobilissimo, aristocratico, che diventerà il modello per la pittura del Manierismo in Emilia, in particolare per un pittore come Parmigianino, che ne sviluppa l’estrema grazia e l’eleganza, giacchè questo dipinto, che arriva nel 1514, diventerà il primo punto di riferimento della cultura moderna per il nord Italia.

Il dipinto era originariamente su tavola (il restauro l’ha trasportato su tela), e il Vasari racconta che al suo arrivo a Bologna, trattandosi di un legno particolarmente fragile, Raffaello chiese a Francesco Francia di sistemare l’opera per i piccoli danni che il viaggio le avesse procurato. All’epoca, Francia era il più grande pittore di Bologna. L’opera di Raffaello è certo un dipinto che evidenzia la fine di un mondo e l’apertura di nuovi orizzonti, che, dal punto di vista compositivo, sono rappresentati dalla assoluta assenza della figura divina.

 Nella parte superiore vediamo un coro di angeli che simboleggiano la musica divina come conseguenza della musica umana; in basso abbiamo gli strumenti inanimati, che rappresentano il mondo terrestre, mentre le voci degli angeli rappresentano il pensiero divino, quindi il mondo celeste. Ma Dio non appare. Perché Dio è dentro di noi. Negli occhi di Santa Cecilia – così come nella concentrazione verso la terra, quindi verso l’umanità di San Paolo – noi sentiamo Dio senza vederlo. Questo è il nuovo dogma che Raffaello, partito dalla didascalica rappresentazione del matrimonio e della Chiesa, nello sviluppo della sua ricerca ci propone con un dipinto come la Santa Cecilia: non occorre mostrare le immagini di Dio, perché Di è dentro di noi.

M.P.F.

Malevic L'ultima icona

 

Massimo Carboni, Malevič. L’ultima icona,

Arte, filosofia, teologia.

L’icona pur nelle sue diversificazioni, permane come rappresentazione che intercede dalla concretezza verso il divino.

In ambito bizantino ci furono le controversie più dure, le quali coinvolsero anche l’Occidente e di cui il libro pone giustissima attenzione. L’icona diviene comunque una testimonianza del volto del Padre

“in-figurato” nel Cristo. In tale modo la tragedia umana di Gesù mantiene aperto un canale dissonante tra umano e divino. Tra oro e colore inoltre l’icona cerca un equilibrio di sospensione, in nome di un rapporto non consolatorio nella fede di Cristo.

La patristica ha difeso tale modalità rappresentativa come immagine parlante e quindi possibile di benefici di preghiera anche per non alfabetizzati. È insomma un’apertura aperta a tutti tra l’elemento umano e quello divino. Inoltre la vita di Cristo da risorto è un mistero tra visibile e non più visibile. L’opera di Kazimir Malevič è un ulteriore tassello d’indagine sul fenomeno dell’icona. Il Quadrato nero, datato dall’autore 1913, è un momento di rottura nel Moderno.

Egli pone in essere la non figurazione, unico lascito immortale perché non riproducente la finitezza delle apparenze mondane. Massimo Carboni parla giustamente di “Deposizione” di ogni iconografia, in nome di una nuova e piena libertà. L’astrazione fu indagata da Malevič in modo estremo. Qui si mette alla prova la nozione di “oggetto” e “rappresentazione”.

Tale pratica astrattiva rinnova continuamente i modelli di riferimento precedenti e successivi. La ricerca suprematista poi pare assecondare che i problemi del mondo non hanno alcun senso e si risolvono nel nulla. Malevič nel 1913 aveva partecipato all’opera teatrale fortemente influenzata dal futurismo russo “Vittoria sul sole”. Qui e dal movimento artistico succitato sicuramente l’autore aveva desunto idee che aveva trasportato nel proprio fare pittorico. Secondo queste congetture l’oggetto deve scomparire e si deve manifestare il vero reale. Lo spazio, per Malevič , non ha più alcun riferimento riscontrabile nella contingenza. Il Quadrato nero – di cui ne esistono tre versioni – è di fonte elevazione spirituale ma anche modulo ripetibile. Tutto ciò è sicuramente molto vicino all’icona e alle sue manifestazioni. Tante di tali questioni vengono veicolate nei principi del Suprematismo e anche successivamente trovano posto nelle fasi ulteriori del fenomeno. Nel Quadrato nero c’è l’evidenza del mistero, segno di un’assenza molto vicina al nulla del Sublime. L’opera apre all’infinito che sarà ereditata, tra gli altri, da Klein e Fontana.

Il Quadrato nero – si pone come “tenebra luminosa” e qui secondo l’autore, ognuno dovrebbe trovare il vero sé. Il fare diviene metafora per rivolgersi all’ inoperosità, con rimandi all’esperienza orientale e all’annullamento pure della dimensione naturale. Nel 1919 Malevič, alla Decima Mostra di Stato allestita a Mosca, presenta una serie di quadri bianco su bianco, concretizzando la luce in questa peculiare dimensione di purezza/trascendenza.

Questa modalità astrattiva, secondo Massimo Carboni, è uno scarto vicino a quello dei mistici. Nel 1923 Malevič va oltre, presentando quadri non dipinti e, pare, appesi sotto il soffitto. Siamo alla presenza, probabilmente, di un prodromo di performance che supera la mera questione pittorica. Da qui si passerà agli architektony o planiti, corpi tridimensionali che prefigurano nuovi modelli abitativi per una nuova esistenza dovuta alla rivoluzione russa. Tali indagini proposte dall’artista interrogano anche il nostro tempo, dove il fare arte presuppone anche una spiegazione teorica. Il Suprematismo porta avanti ed oltre il classico modo di proporre pittura. Malevič  si propone nel proseguo degli anni Venti del secolo scorso ormai come pensatore perché crede che anche il segno vada superato in nome della scrittura.

Egli evidenzia così i limiti dell’astrazione e della pittura. In questa fase sono da sottolineare le tangenze di pensiero tra Malevič e Duchamp. Le retrodatazioni delle opere e il successivo ritorno alla figurazione hanno creato molti intoppi critici. Secondo Massimo Carboni però l’artista ucraino, in tante opere, manifesta un minimalismo verso il nulla solo apparente. Permane un’ombra, un manifestarsi dell’inattingibile nella contingenza. Una sorta di dramma ancora aperto.

Un testo di notevole livello e nella sua parte finale, un pregevolissimo apparato iconografico.

M.P.F.

 

Malicič

L’ultima icona

Arte, Filosofia, Teologia

Massimo Carboni

Jaca Book

 

L'Annunciata di Antonello di Messina

 

L’Annunciata

Antonello da Messina

L’Annunciata di Antonello da Messina potrebbe essere, come il soggetto indica e come è avvenuto per altre sue opere, uno dei due scomparti di un’opera più ampia, in questo caso un’Annunciazione: di qua l’Annunciata, di là l’angelo annunciante. Si chiama Annunciata, ed è da sola, e in tal senso è assoluta, condividendo lo stesso segreto della Dama dell’ermellino: implicare l’altro.

La forza della Dama dell’ermellino, rispetto alla Gioconda (che è un po’ facile, sta con tutti e guarda tutti, ed è la ragione del suo fascino straordinario), è che la figura ritratta – Cecilia Gallerani – ignora chi ha difronte: guarda di lato e guarda uno solo, ossia Ludovico il Moro, a lei destinato.

Il suo uomo di questo dittico matrimoniale è dentro di lei, e lei è parte sua. E noi, nel guardarla, sentiamo anche l’altro. È il segno più alto di una indicazione di totalità, di fedeltà per un uomo, che in quest’opera si vede proprio perché ne siamo esclusi: la vediamo mentre lei sembra discorrere con un altro.

Mentre La dama dell’ermellino è un’opera che, pur stando da sola senza bisogno del compagno, al compagno sembra rivolgersi. L’Annunciata di Antonello ha lo sguardo che viene verso di noi per poi arrestarsi come un ripensamento, per un’improvvisa necessità di concentrazione in sé che vediamo sottolineata dal gesto a mezz’aria della mano. Un gesto sospeso, come di indugio su un pensiero troppo intenso per lasciarlo fluire, e che sul piano della composizione sembra escludere la presenza, nella scena comune pur se un altro scomparto, dell’angelo annunciante. L’iconografia, infatti, vorrebbe l’angelo in posizione laterale, mentre lo sguardo e il gesto presuppongono una prospettiva frontale.

L’angelo, dunque non c’è. O meglio, non si vede. Perché nell’Annunciazione-senza angelo di Antonello, la Vergine ha l’angelo dentro di sé. E questa credo che sia la ragione di massima modernità di quest’opera, con la figura che nella sua solitudine stringe in sé l’altro elemento.

Ecco allora spiegato il senso del movimento della mano: intercettare la parola dell’angelo. Che è parola, appunto: non apparizione, non corpo. E il velo serrato sul capo come un burqa segna come una chiusura che è già grembo, che è già il Gesù che è dentro di lei, mentre l’altra mano stringe il manto quasi a sigillare questa pienezza. E incornicia il bellissimo volto facendone risaltare la trasparenza meravigliosa, simile a quella del marmo pario usato dagli scultori della Magna Grecia.

Sublime trasparenza di una pelle che così rivela, e al tempo stesso celebra, il frutto divino che già contiene.

M.P.F.