Signac

 

Signac, les harmonies colorèes

Alla fine del XIX secolo, in piena rivoluzione scientifica e tecnologica, il giovane Signac, insieme a Seurat e Pissaro, adotta la tecnica puntinista, che “scompone” i colori e regola l’accostamento di piccole pennellate sulla tela con un effetto vibrante e luminoso. La liberazione del colore dalla forma, fin quasi all’astrattismo, è ora raccontata in una mostra al Musée Jacquemart-Andrè.

Fu un po’ una rivincita della razionalità contro le passioni, il successo dell’ottimismo sugli impeti tormentati dei sentimenti. Fu la scienza che apriva i suoi sterminati confini suggestionando con le sue leggi il campo impulsivo dell’arte. La lampadina, il motore a scoppio, il telefono, il grammofono, il tram, l’automobile, la bicicletta stavano cambiando la vita di tutti i giorni ma erano solo le conseguenze più visibili di quel flusso inarrestabile di scoperte scientifiche e conquiste tecnologiche che attraversarono la seconda metà del XIX secolo.

Non è dunque un caso se nel 1884, mentre Parigi si preparava a celebrare il centenario della rivoluzione francese cominciando a innalzare la Tour Effel, simbolo della nuova tecnologia costruttiva basata sul ferro e sull’acciaio, tre giovani pittori sensibili al mutamento dei tempi fondarono una società di artisti indipendenti, pronti a “rivoluzionare” la tecnica pittorica attraverso principi scientifici.

Così Seurat, Signac e Pissaro dettero vita a un piccolo gruppo, quello degli “impressionisti scientifici” che, facendo tesoro delle nuove leggi dell’ottica, non univano più i colori sulla tavolozza, ma applicavano i pigmenti puri direttamente sulla tela, uno accanto all’altro, attraverso piccoli tocchi di pennello e secondo precisi accostamenti. In questo modo secondo le moderne teorie del chimico Michel Eugéne Chevreul, è l’occhio stesso, guardando l’immagine dalla giusta distanza, a mescolare i colori, liberandone la luce.

Non più dunque, la riproduzione spontanea e immediata della natura, come facevano gli impressionisti che dipingevano “en plein air”, catturando le sensazioni visive. Una pittura più meditata, riflessiva, invece, della realtà rispettava le proporzioni, ma la rendeva più astratta, ricostruendola intellettualmente nell’atelier. L’obiettivo finale doveva essere la liberazione del colore, la sua indipendenza rispetto alla forma, anche a scapito della gestualità dei protagonisti, in cui movimenti restavano rigidi. Nello stesso modo le emozioni non erano più legate al soggetto, ma dovevano trasformarsi in emozioni ottiche. Una rivoluzione artistica che non fu immediatamente compresa, ma che tuttavia non rinnegò mai la discendenza dei precursori impressionisti, tanto da riconoscersi nel nome di “neoimpressionisti”.

Sì alla tradizione, dunque, ma guardando il presente. Tanto che lo stesso Signac nel 1885 volle partecipare ad alcuni esperimenti sul fenomeno della riflessione della luce bianca svolti nella manifattura dei Gobelins, storico laboratorio tessile di Parigi specializzato in arazzi, di cui Chevreul era direttore. Ed è proprio a Paul Signac, anticonformista, ribelle, anarchico e pioniere del neoimpressionismo che il Musée Jacquemart-Andrè di Parigi dedica una mostra importante presentando un insieme di circa settanta opere riunite da più generazioni di una famiglia di grandi collezionisti.

Dagli esordi agli anni eroici della “mescolanza ottica”, dalla vita parigina ai colori forti del Midi fino alla luce trasparente della laguna veneziana, dai disegni, alle tele e infine gli ultimi acquarelli, in una carrellata cronologica che riapre anche il dialogo con gli artisti che condivisero l’avventura neoimpressionista. Seurat, Pissaro, Cross, Luce sono solo alcuni dei nomi più famosi che hanno fatto la storia della “decomposizione” del colore, e che oggi si confrontano di nuovo nel grande palazzo parigino di boulevard Haussmann.

<<l’opera di Signac è molto ricca. Se il suo approccio tematico si concentra su fiume mare e batteli, lui si appassiona anche a tematiche diverse. Non solo la pittura, dunque, ma anche l’acquarello e il disegno. Soprattutto il suo stile evolve dall’impressionismo al neoimpressionismo vicino a Seurat, poi a un secondo neoimpressionismo, più libero e più colorato>>, spiega Marina Ferretti, curatrice della mostra insieme a Pierre Curie, conservatore del Musée Jacquemart-Andrè. <<Si è dunque imposto un percorso cronologico per consentire al visitatore di seguire questo progresso espressivo>>.

Ma in tutte le sue esplorazioni stilistiche, la ricerca della luce e la liberazione del colore per Signac restano sempre un chiodo fisso. Non a caso, da giovane viziato, figlio unico di famiglia benestante, destinato a un’attività professionale, interruppe bruscamente gli studi di architettura dopo aver visto la mostra di Claude Monet. Era il 1880 e quella determinazione a braccare anche il minimo riverbero di luminosità che ossessiona il maturo artista suggestionò anche il giovane studente che, proprio in quell’occasione, decise di diventare un pittore. Le sue prime opere avvengono dunque nel segno dell’impressionismo, con il pennello che accresce la luce attraverso il vacillamento dei suoi tratti sulla tela. Fu invece l’incontro con Seurat, quattro anni più tardi, ad aprigli una nuova strada, quella del “pointillsme”, che prevede piccoli tocchi di colori puri, mai sovrapposti e accostati secondo la precisione scientifica indicata da chimici e fisici del tempo (non solo Eugéne Chevreul, ma anche Charles Blan e Ogden Rood).

Vale a dire che i colori primari – rosso, viola e arancione – avrebbero prodotto nell’occhio in maniera automatica le tinte intermedie e secondarie, aumentandone la brillantezza. Se questa era scienza, “avventurieri” artististici Seurat e Signac azzardarono la loro proposta. Che ebbe seguaci importanti ma trovò anche molte resistenze.

Basta pensare che nell’ottava e ultima mostra degli impressionisti in rue Lafitte a Parigi, nel 1886, a queste opere “puntillste” venne lasciata l’ultima sala, anche perché sembra che Monet e Renoir si fossero rifiutati di esporre i loro quadri acanto a quelli dei neoimpressionisti. D’altronde proprio il termine “pointillsme” venne al tempo utilizzato in maniera derisoria e rifiutato dagli artisti stessi. Comunque questi furono solo ostacoli momentanei. In realtà agli inizi del XX secolo Signac si era già conquistato un posto d’onore in Belgio, Olanda e Germania. In Francia, nel 1915, verrà nominato pittore ufficiale della marina militare. <<È allora considerato come uno dei padri fondatori della pittura moderna, accanto a Cézanne, Gauguin e Van Gogh>>, racconta Marina Ferretti, ricordando che proprio la liberazione del colore era in quel periodo al centro del dibattito artistico, come dimostra la nascita del fauvismo in Francia, quella dell’espressionismo in Germania, senza dimenticare l’avvento dell’astrazione.

M.P.F.

Arte al Femminile Rosa Bonheur

 

Rosa Bonheur (1822 – 1899)

Arte al femminile

Un fenomeno affascinante è quello della vita della pittrice, Rosa Bonheur, che operò in Francia, trascese il dominio maschile e la nazionalità per diventare pittrice di maggior successo del secolo. Dal suo primo abc della composizione, Rosa mostrò il proprio amore per la pittura di animali, tanto che tenne un vero e proprio serraglio completo nel proprio appartamento – la capra favorita doveva essere trasportata giù per sei rampe di scale dai fratelli, per farle prendere una boccata d’aria. Suo padre era un seguace di Saint Simon e quindi <<un apostolo entusiasta dell’umanità>>, a cui Rosa sentiva di dovere <<la grande e orgogliosa ambizione che ho concepito per il sesso a cui mi vanto di appartenere e in cui mi manterrò indipendente fino al mio ultimo giorno>>.

Quando le chiesero perché non si era mai sposata, la sua risposta fu: <<Que voulez vous’ j’ai préferè conserver mon nom>>. Amava vedere scorrere il denaro (<<ho tutta l’intenzione di guadagnare una buona quantità della “vile moneta”, perché è soltanto con questa che puoi fare ciò che ti piace>>). Verso la fine della sua vita, pensò che i suoi critici potevano dimenticare tutto di lei, tranne il fatto che era una donna. Fu presidente onorario della Società delle donne pittrici e scultrici, ma riteneva che in linea di principio, uomini e donne avrebbero dovuto competere fra loro nelle mostre e spartire equamente gli onori. Gli onori di Rosa Bonheur furono molti e quello a cui ella attribuiva maggior valore, la croce della Legion d’onore, fu per la prima volta dato a una donna nel 1864. L’imperatrice Eugenia, allora reggente: <<avevo desiderato che l’ultimo atto della mia reggenza fosse dedicato a mostrare che ai miei occhi il genio non ha sesso>>.

Il femminismo proprio della Bonheur era abbastanza chiaro. Fumava sigarette e si tagliò i capelli corti. Benchè avesse diversi abiti ufficiali che era costretta ad infilarsi quando veniva convocata a corte, ella di solito indossava camicia e calzoni, un privilegio per il quale aveva dovuto richiedere uno speciale permesso alla polizia. Ella, sebbene ammettesse di essere una grande ammiratrice di George Sand, come scusa per l’abbigliamento esteriore, addusse le esigenze del suo lavoro fra gli animali.

L’eccentricità della Bonheur e il suo successo professionale, ne fecero un bersaglio per i soliti travisamenti e ridicolizzazioni, e fu solo quando si cominciò a leggere le sue brillanti e spiritose lettere, che fu vista nella sua completezza, di persona e di pittrice. Attraverso la biografia intima di Anne Klumpke, scritta su incarico dell’artista e pubblicata subito dopo la sua morte, ma un’interpretazione della <<grande e buona Rosa Bonhheur>> era certamente necessaria. Rosa stessa disse che nessun uomo avrebbe potuto scrivere la sua biografia. E in effetti, come si può essere sicure che le donne stesse capiscano la passione e la purezza del suo rapporto con Nathalie Micas e con Anna Klupke? Rosa e Nathalie erano state amiche sin da ragazzine; si racconta che il padre di Nathalie, sul letto di morte le benedisse entrambe e le esortò a stare sempre insieme. La madre di Nathalie visse con le due donne e le loro lettere mostrano quanto esse nutrissero affetto l’una per l’altra.

Non tutti della famiglia di Rosa approvarono quella intima relazione, benchè come Rosa fa notare, se ne fosse andata di casa per sposarsi, nessuno avrebbe avuto a ridire. Ed essa afferma, senza mezze parole, che se fosse stata un uomo avrebbe sposato Nathalie, ed <<essi non avrebbero potuto inventare tutte quelle stupide storie. Avrei potuto creare una famiglia, avere dei bambini che avrebbero ereditato da me e nessuno avrebbe avuto il diritto di protestare>>. Ella mette anche fine ad ogni tipo di speculazione con la secca affermazione: <<Sono una pittrice. Mi sono guadagnata da vivere onestamente. La mia vita privata non riguarda a nessuno>>.

Nathalie fu una compagna esemplare e a modo suo, una donna interessante, come si può affermare sulla base delle sue lettere e degli aneddoti su di lei. Una storia è particolarmente curiosa, ma anche triste. Nathalie inventò uno speciale freno per treni e Rosa costruì un campo di prova vicino al loro castello, e il freno funzionò perfettamente. Rosa raccontò che le sembrava ancora di udire l’applauso della piccola folla radunata – ma Nathalie non riuscì mai a far comprare ad alcuno il brevetto <<perché il progetto è venuto fuori da un cervello femminile>>. Pochi anni dopo, Rosa riferisce seccamente che alcune piccole modificazioni erano state apportate al progetto da un inglese, che poi lo vendette alle ferrovie, per una somma considerevole. Si potrebbe scrivere un libro sulle donne inventori non riconosciute!

Dopo la morte di Nathalie, avvenuta nel 1875, Rosa ebbe una fase di depressione e solo quando la giovane pittrice americana Anna Klumpke andò a trovarla per fare un ritratto, ritrovò interesse per il suo castello, per la sua pittura e per la storia leggendaria, della sua vita. Con la spontanea prepotenza dell’amante vecchia, famosa e appassionata, Rosa Bonheur reclamò per sé Anna Klumpke, insistendo nel 1898 perché abbandonasse la propria carriera e andasse a vivere con lei. Le ingiunse di scrivere prima di morire e poi progettò che Anna venisse sepolta vicino a lei e a Nathalie. Speriamo che in paradiso, dove Rosa era convinta che un giorno sarebbe stata insieme all’adorata madre e alla sorella di lei, a Nathalie con la rispettiva Anna (presumibilmente assieme alla madre e alla sorella di lei) non esista gelosia. Come ordinò che venisse scritto sulla sua tomba <<L’amitiè c’est l’affection divine>>. (L’amicizia è la malattia divina).

M.P.F.

De Chirico e la Meafisica

 

De Chirico e la Metafisica

Palazzo Blu a Pisa ospita una grande mostra su Giorgio De Chirico (Volo, 1888 – Roma, 1987): intitolata De Chirico e la Metafisica, la mostra aperta fino al 9 maggio 2021 è a cura di Saretto Cincinelli e Lorenzo Canova, e ripercorre la ricerca, in continua evoluzione, dell’artista, padre della Metafisica. De Chirico, dopo aver dato i natali alla Metafisica nel 1910, è tornato costantemente ad alimentarsi alla sua fonte, dando vita, in periodi diversi, alle stagioni riconosciutogli di precursore del Surrealismo: un ruolo prestigioso ma decisamente circoscritto e riduttivo, che mira a riconoscere solo una parte ristretta della sua produzione.

Ma la mostra di Pisa intende raccontare l’intera carriera di De Chirico indagandone ogni aspetto.

Uno degli elementi principali del progetto è la scoperta della collezione personale dell’artista, dei “De Chirico di De Chirico” che sono il fulcro di questa mostra, composta soprattutto da un grande numero di opere provenienti da la Galleria Nazionale di Roma, donate nel 1987 dalla moglie del pittore, e da La Fondazione Nazionale Giorgio e Isa De Chirico. Grazie, inoltre, al supporto di istituzioni nazionali d’arte moderna come la Pinacoteca di Brera e il Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto (MART), il progetto presenta a Palazzo Blu una serie di noti capolavori dell’artista.

Il percorso segue un iter cronologico che attraversa il lavoro di De Chirico in ogni suo sviluppo, fase e nodi tematici: si va pertanto dalle prime opere “böckliniane” della fine del primo decennio del Novecento agli anni Dieci della grande pittura Metafisica; dai capolavori del periodo “classico” degli anni Trenta, alle ricerche sulla pittura dei grandi maestri del passato riscontrabili nelle nature morte, nei nudi e negli autoritratti, realizzati tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta, giungendo all’ultima, luminosa fase neometafisica che recentemente ha riscosso un grande interesse internazionale.

De Chirico immagina vedute di città antiche che si sovrappongono a visioni di città moderne riprese da luoghi di vita vissuta, prima a Volos e Atene, poi Monaco di Baviera, Milano, Firenze, Torino, Parigi, Ferrara, New York, Venezia, Roma. Sono luoghi in cui lo spazio pubblico disabitato dall’uomo viene popolato da oggetti (frammenti, rovine, archi, portici, angoli di strade, muri, edifici, torri, ciminiere, treni, statue, manichini) che estraniati dal loro abituale contesto emergono con tutta la loro forza iconica diventando irreali, misteriosi, enigmatici. Un esempio potente lo si trova nel rapporto tra l’uomo e la realtà.

Il mondo, attraverso la metafora della città di Ferrara, è un insieme di cose dominate da una fatalità illogica, un assurdo mistero a guardia del quale stanno controllori severi che solo l’intuizione poetica può penetrare.

La mostra, con l’intento di ribadire il superamento dell’idea di un De Chirico geniale solo nel breve periodo che va dal 1910 al 1923, vuole rileggere l’intero sviluppo della sua lunga ricerca attraverso le sale di una sorta di museo ideale, che dagli esordi classico-romantici, ispirati da Böcklin e Kliger, conduce alla pittura Metafisica, e dal periodo “neo-barocco” del dopoguerra, anche il periodo metafisico assume un significato più organico rispetto alla carriera e diviene perfettamente coerente parlare, come ha ripetutamente fatto Maurizio Calvasi, di una “Metafisica continua”.

In tale contesto si colloca il grande interesse che, a partire dagli anni Sessanta, l’opera di De Chirico ha riscosso nelle giovani generazioni di artisti. Le citazioni e gli omaggi che, in modi diversi, autori del calibro di Giulio Paolini e Andy Warhol hanno dedicato all’artista sembrano avvalorare una nuova e più concettuale visione dell’intera sua opera, riconoscendo nell’autoreferenzialità della sua ricerca una sottaciuta e rigorosa componente programmatica e un premeditato disegno di poetica.

La mostra, infine, vuole anche rimettere in luce quella che oggi possiamo considerare la disseminazine della visione metafisica che, inventata da De Chirico nel 1910, ha poi portato fioriture internazionali che ritroviamo nelle diramazioni di grandi artisti come Carrà, Savinio e de Pisis, ma anche Sironi e Martini. Questi artisti, presenti in mostra grazie ad alcuni prestiti, più che formare una scuola o un movimento, hanno saputo recepire e rielaborare in modo personale la potente influenza di De Chirico che, alla metà degli anni Dieci, aveva già prodotto dei capolavori fondamentali per l’arte del Novecento, come ad esempio le piazze d’Italia, Il Canto d’amore (1914) o Il Vacinatore (1915).

In De Chirico la grafica è gravida di perfezione, come un rigore morale, inclinazione dell’artista verso un movimento di perenne insoddisfazione, un lavorio senza soste, una elaborazione costante fatta di assalti minuziosi che portano inevitabilmente verso “la felicità”, la constatazione di una raggiunta padronanza. E questo è il fine eudemonistico dell’arte, tutto interno alla sua stessa pratica, all’artigianale e nello stesso tempo mentale elaborazione dell’immagine, che contiene la memoria di Piero della Francesca, Raffaello, Rubens, Velázquez, Puvis De Chavannes, Böcklin (Lotta dei centauri, 1909), Klinger. Perché il segno è portatore di una sua storia, di una essenzialità che soltanto l’artista può nuovamente raggiungere, ogni volta, anzi volta per volta, senza mai potersi abbandonare ad un risultato definitivo. La figurazione artistica si può raggiungere soltanto avendo ben chiara la differenza tra la capacità di notare come visibile e quella di far emergere l’invisibile.

M.P.F

 

Metamorfosis dell'arte del filo

 

Metamorphosis

In occasione della trentesima edizione di Miniartexil, manifestazione comasca dedicata alle opere di piccolo formato realizzate con linguaggio del tessuto (Fiber art), Villa Olmo ospita Metamorphosis, mostra che documenta come l’arte del filo, della trama e dell’ordito si presti ad accogliere e anzi valorizzare ogni grande idea artistica dell’universo contemporaneo.

Organizzata dalla Fondazione Bortolaso Totaro Sponga e curata da Giovanni Berera, Paolo Bolpagni e Sonia D’Alto, la rassegna riunisce nelle sale settecentesche della villa dipinti, sculture, video e installazioni che hanno il tessuto come protagonista.

Non stupisce che Metamorphosis prenda le mosse da un capolavoro di Jannis Kounellis (1936-2017), l’artista che ha saputo sovvertire il concetto di rappresentazione trasferendo nel campo dell’arte, senza alcuna mediazione, elementi della vita quotidiana, della natura, del lavoro dell’uomo, della realtà sociale.

Così Senza titolo, 2007, è un’installazione carica di valenze espressive: su un freddo supporto di ferro e piombo spiccano soffici gomitoli di cotone, simbolo di purezza, leggerezza, calore. Le fa eco, in forma giocosa, il morbido peluche che riveste la grande balena bianca del bulgaro Nedko Solakov (1957), già presentata a Basilea, nella sezione Art Unlimited, della galleria Massimo Minini: una scultura onirica nel cui ventre lo spettatore, inginocchiandosi e osservando attraverso un’apertura, può scoprire una piccola magia, magica luna lucente.

La tecnica dell’arazzo è al centro dell’indagine di numerosi artisti in mostra. Quelli di Maurizio Donzelli (1958), nel Salone d’onore di Villa Olmo, sono realizzati su un progetto grafico che nasce dalla rielaborazione di tessuti medioevali conservati nelle collezioni del Castello Sforzesco di Milano e del Musée di Cluny a Parigi.

Il collettivo polacco Slav and Tatars presenta Mystical protest, 2011, uno spettacolare arazzo in seta tipico dell’artigianato islamico, su cui campeggia la scritta al neon “È di vitale importanza che ripetiamo i nostri errori per ricordare alle generazioni future la profondità della nostra stupidità”.

Nel teatrino della villa l’installazione Who is afraid of ideology? (2019, dell’artista e regista americana Marwa Arsanios (1978), affianca un arazzo ricamato delle donne curde a un video sulla vita in un villaggio di sole donne del Rojava, nel Nord della Siria.

Un tappetto è poi il pretesto per smitizzare l’Oriente nell’opera ironica del tedesco Hans-Peter Feldmann (1941), che fa sfilare animali in plastica come la tigre, il coccodrillo o l’elefante su un tappetto finto persiano. Anche le due installazioni del francese Daniel Buren (1938) possono considerarsi come arazzi tessuti di luce, le cui strisce bianche alternate a bande colorate, realizzate con un tessuto di fibra ottica luminosa, interagiscono con la nostra percezione dello spazio.

In mostra si possono vedere anche installazioni site specifiche di Matteo Nasini (Roma, 1976) e Giulia Cenci (Cortona, 1988), un lavoro recente realizzato con la tecnica Jacquard da Margherita Raso (Lecco, 1991) e poi una Cometa in fibra sintetica color porpora dell’americana Sheila Hicks (1934) e sculture ricoperte di pelle animale di Raphaela Vogel (1988).

Infine, la pittura: anche nell’intimità delle stanze dipinte da Gianfranco Ferroni (1927-2991) il tessuto ha un ruolo fondamentale e le pieghe di un canovaccio o di un lenzuolo sono il frammento di una realtà quotidiana in cui si dipana il miracolo della luce e del silenzio.

M.P.F.

Giovanni Boldini. Il Piacere

 

Una visita di piacere tra le tele di Boldini

La Belle Époque attraverso i ritratti dell’artista ferrarese

Da un’idea di Vittorio Sgarbi, il Mart di Rovereto ospita la mostra Giovanni Boldini. Il piacere. Una mostra che intende evocare, grazie a una sollecitazione quasi sensoriale, il fascino senza tempo della Bella Époque, immortalato nelle tele del più grande ritrattista dell’epoca.

 La mostra, a cura di Beatrice Avanzi e Tiziano Panconi, ospita 170 opere provenienti da collezioni pubbliche e private, molte delle quali appartenenti al Museo Boldini di Ferrara, chiuso al pubblico dopo il terremoto del 2012. Il percorso espositivo rimarca cronologicamente quello compiuto dall’artista tra gli ambienti che vivacizzavano le città da lui amate, da Ferrara (dove nasce nel 1842) a Londra e Firenze, dove frequenta i Macchiaioli e il Caffè Michelangelo.

Si stabilisce definitivamente a Parigi, dove si afferma come uno degli artisti più in voga fino alla sua scomparsa, nel 1931. Il titolo della mostra rimanda al Piacere di D’Annunzio col quale Boldini condivide passioni e muse, come la Marchesa Luisa Casati, interprete per antonomasia dell’eleganza e dell’eccentricità della Belle Époque e immortalata nelle sue tele.

Per favorire l’immersione del visitatore nelle atmosfere boldiniane, il percorso è accompagnato da una sonorizzazione realizzata per il Mart dal Pianista E COMPOSITORE Cesare Picco e dal violinista Luca Giardini.

M.P.F.