La Madonna Giardino di Antonio da Negroponte

 

La Madonna nel Giardino

Antonio da Negroponte

Se si volesse cercare una Venezia salva dai turisti, impervia al loro provocare danni non tanto fisici quanto psicologici, si potrebbe cominciare ad andare oltre San Zaccaria, che è il punto estremo in cui i turisti arrivano. Lì, nella bellissima chiesa di Coducci, stanno alcuni capolavori tra cui la pala del 1505 di Giovanni Bellini, dipinto impressionante che apre il secolo nuovo con un senso dello spazio in cui respiri la natura e insieme senti la forza della architettura dipinta.

Poi, nella chiesa di San Francesco della Vigna, insieme ad alcuni affreschi e a una tavola pochissimo conosciuta di Federico Zuccari (pittore dell’Italia centrale che comunque ha rapporti con Venezia alla fine del Cinquecento, portando un’ulteriore testimonianza di quello che si chiama Manierismo), c’è una tavola meravigliosa di Antonio da Negroponte, pittore di cui si conosce solo quest’opera, una Madonna col Bambino e tanti angeli e soprattutto animali, un universo infinito di fauna e di flora.

La Madonna di Antonio di Negroponte rappresenta il massimo che si può esprimere nella civiltà del  gotico internazionale, il cosiddetto “gotico fiorito”, la stessa cultura di un pittore cortese di cui si conoscono i capolavori a Mantova e soprattutto a Verona: Pisanello. Antonio Pisani o Pisano, detto Pisanello, è un artista sublime che rappresenta la fine della civiltà gotica, il tramonto del medioevo, quando, mentre si afferma la nuova lingua di Masaccio e dei pittori fiorentini, lui, pur pisano di origine, nel Veneto mantiene tenacemente viva questa tradizione e la porta a una dimensione anche più crudele, tanto che nel suo capolavoro, l’affresco di San Giorgio e la principessa, nella chiesa di Santa Anastasia a Verona, si vedono due impiccati sul fondo con un cielo sinistro

. Ebbene, una versione meno drammatica, meno intensa del gotico internazionale, la dà Antonio da Negroponte nella tavola meravigliosa, dove si vede la Madonna col Bambino imponente, grande sul trono di pietra, importante, ma quello che le sta intorno è talmente ricco – vedi il pavone e i vari uccelli e tutte le forme possibili di vegetazione – che è come se la sua figura, pur così emergente, fosse confusa in un grande arazzo.

Si tratta di un dipinto impressionante, perché umanizza, senza volerlo e senza portarlo alla dimensione tragica dell’uomo, la figura divina.

La immerge in una dimensione di fenomeno naturale, quasi a dire che, come ci sono i più bei fiori, i più bei frutti, i più belli uccelli, c’è anche la Vergine col Bambino, o, viceversa, che a una bellezza tanto grande da meritare di abitare in un paradiso terrestre devono corrispondere anche le cose più belle del creato.

È dunque un inno alla bellezza di Dio, perché per il resto non c’è dramma, non c’è riferimento a nulla di quello che attraversa in quegli stessi anni la pittura del Rinascimento. Capolavoro solitario di un artista noto solo per quest’opera, che celebra la bellezza di Dio in perfetta e coerente solitudine, in una chiesa lontana dall’assedio dei turisti, a San Francesco della Vigna.

M.P,F.

Il sogno di Sant'Orsola Vittore Carpaccio

 

Il Sogno di Sant’Orsola

 Vittore Carpaccio

Dorme e sogna. La stanza è luminosa, all’alba. La luce non entra soltanto dalla finestra, su cui poggiano i vasi di rose e di mirto; entra anche dalla porta, appena socchiusa per l’arrivo di un ospite inatteso: l’angelo, che deve sussurrare parole di conforto per scongiurare la non veduta minaccia. Ma la situazione resta insolita, perché Orsola dorme beata e non vede né sente l’angelo che noi invece vediamo. Stiamo spiando il suo sonno sereno e immacolato, e vediamo per lei. Carpaccio materializza l’angelo che Orsola, dormendo, non può vedere.

E siamo noi a vedere il suo sogno.

Forse lei ne sta facendo un altro, forse sogna cosa accadrà l’indomani, quando partirà insieme alle undicimila vergini che la seguono, predestinate, come lei, al martirio. Sarà un viaggio pieno di insidie, ma nulla può turbare Orsola che, nella sua stanza verginale, vive una condizione di beatitudine e di innocenza.

E nessuno può disturbarla, neanche l’angelo che entra in punta di piedi, da una porta che Orsola non avrebbe chiuso, non dovendo temere nessuna minaccia del mondo.

Con infinita pudicizia e discrezione, Carpaccio le indica la condizione verginale disponendola in una sola metà del letto, non toccato né scomposto nell’altra metà.

Orsola poggia il capo sul cuscino e lo puntella con la mano, come per sostenere i pensieri più duri e difficili.

Quanto dormirà, Orsola dal volto di bambina? Il sogno è la sua stessa beatitudine. Non potrà svegliarsi, non potrà vedere con i nostri occhi. Il viaggio inizia e finisce nella sua stanza, dove tanti pensieri e desideri hanno attraversato la sua fantasia di ragazza.

Ora Orsola è chiamata a una prova suprema: la sua gioventù interrotta bruscamente dalla prospettiva del martirio. Ma nulla cambia l’integrità e il candore dei pensieri, chiusi nel guscio del sonno. Nella stanza entravano solo i profumi dei fiori; l’angelo è il primo estraneo a violare il segreto di quella stanza senza profanarla, pronto a dissolversi come il sogno di cui recava l’annuncio. Orsola non l’ha visto come noi lo vediamo, quando si sveglierà potrà non crederci.

Forse qualche piuma caduta sul pavimento potrà insospettirla, farle avvertire il passaggio, la presenza di uno sconosciuto misterioso.

Orsola terrà il segreto dentro di sé; terrà il segreto a se stessa.

M.P.F.

La Madonna del parto di Piero della Francesca

 

La Madonna del parto

Piero della Francesca

Non avrebbe apprezzato, l’imperturbabile Piero, il destino incerto, ovvero la destinazione precaria, di quello che aveva concepito come il suo affresco più semplice nel luogo più discreto. E, non volendo immaginare lo strappo – nel duplice senso di distaccato e portato via da quel luogo di devozione e pellegrinaggio che era la piccola cappella del cimitero di Monterchi -, oggi non crederebbe ai suoi occhi: quei muri male intonacati e mal restaurati ai confini della recinzione del cimitero, tutto rinfrescato e anonimo ma anche disabitato… Dentro la cappella, infatti, oggi la parete di fondo è bianca. La Madonna non c’è più. E non è il tempo, ad averla ferita o sciupata: sono gli uomini, che l’hanno portata via con il pretesto di salvarla dallo spazio angusto e inospitale della piccola cappella. È stata portata via per vederla e conservarla meglio. Così è iniziato un calvario, per quella che era stata fonte di infinita consolazione. Quale destino l’attende, e quale perversione l’ha sottratta al suo luogo naturale! Certo, ora è possibile vederla con più spazio, e fra mille premure, in una teca che sembra volerne sottolineare la potenza taumaturgica di icona.

Ma è proprio questo che Piero non vorrebbe, perché ne tradisce la natura profondamente popolare. La Madonna pensata da Piero, e disegnata su quel povero muro per sottolineare i legittimi propositi del devoto pellegrinaggio, è un’amica rassicurante: vicina, non distante; non una Santa, e neppure madre di Dio. È una donna incinta, la cui condizione è svelata da due angeli danzanti. Lei, con il suo portamento, allontana ogni sconcerto e ogni preoccupazione. Il suo ventre morbido ha bisogno che l’abito si allenti, per respirare meglio. Una mano è sul fianco, l’altra indica la dolce curva della pancia. Nella condizione di partoriente c’è maestà, non disagio né difficoltà.

La Madonna di Piero è rassicurante, regale e popolare insieme, ma quello status non deve essere distante: deve rappresentare, per la donna che attende un figlio, uno specchio della propria condizione. Questa era l’intenzione di Piero, questo interpretava. E il trasferimento dell’affresco, dunque ha rappresentato un tradimento.

L’affresco era stato concepito per la chiesa di Santa Maria in Silvis, in mezzo alla campagna, probabilmente nell’anno della morte della madre, quando Piero si recò a Monterchi per i funerali. E fu probabilmente la natura dell’invenzione, così diretta, così scoperta, così dichiarata, con il volume del corpo della regale madre, a determinare le consuetudini delle partorienti di impetrare protezione alla Madonna per i travagli del parto. Già tra il 1784 e il 1786, quell’area suburbana dominata dalla piccola chiesa fu scelta come sede del cimitero di Monterchi. In quell’occasione, la chiesa fu demolita per due terzi e convertita in cappella funebre.

L’affresco beneaugurante fu tagliato a masello e spostato in una nicchia sull’altar maggiore della superstite e rinnovata cappella. Negli anni successivi fu dimenticato, e, un secolo dopo, un erudito curioso e fortunato, Vincenzo Funghini, lo scoprì come purissimo capolavoro di Piero della Francesca. Ma fu un terremoto, quello del 26 aprile 1917, a determinare lo spostamento dell’opera, prima in un deposito della frazione di Le Ville, poi nel museo civico di Sansepolcro, dove rimase fino al 1922. In quell’’anno, il destino la riportò nella originaria cappella.

Nel 1956, altre trasformazioni della chiesetta costrinsero allo spostamento dell’affresco, divenuto mobile. Da allora, per la Madonna del parto è iniziato il calvario degli spostamenti eventuali, ritenendosi provvisorio quello nell’ex scuola media di via Reglia. Il dibattito su altre destinazioni stringe il cuore, perché sembra segnare una vita diminuita dell’opera in coincidenza del cimitero. Pietosamente, negli scontri fra sovrintendenza, comune e diocesi, l’architetto Paolo Zermani ha concepito una sobria cappella per contenere quella che è ormai diventata reliquia di devozione e di arte. Piero forse apprezzerebbe lo sforzo di Zermani, ma non potrebbe che essere sconcertato del destino che ha travolto la sua idea assoluta di madre, in ricordo della madre perduta. E ora, impensabilmente, dispersa.

La sua Madonna, letteralmente, appare: si esibisce su un palcoscenico il cui sipario è sollevato da due angeli gemelli, con gli abiti dai colori alternati. Anziché frontale, la figura è orientata in una lieve diagonale, proprio per dare maggiore evidenza alla propria condizione, al volume del corpo. L’espressione del volto è imperturbabile e riservata: mentre gli angeli ci guardano con gli occhi sbarrati, la Vergine li orienta verso il basso con il movimento delle palpebre. Il corpo è prorompente, lo sguardo ritroso, nella sua condizione, la madre di Cristo non può incrociare lo sguardo con nessuno, non può dialogare. Deve riflettere sul proprio stato: specialissimo in quanto madre di Dio, ordinario e naturale in quanto madre.

Piero non conosce né poteva immaginare il destino della sua opera più sensibile e più personale, costretta a una precarietà che ne contraddice lo spirito e la finalità.

Ma più tardi un suo innamorato lo ha vendicato: Tonino Guerra ispirando Valerio Zurlini nel film La prima notte di quiete immagina una lezione del protagonista, un professore, all’allieva di cui è innamorato, condotta davanti all’affresco di Piero della Francesca. La suggestione, così come l’intenzione poetica e amorosa, sono insuperabili. Ma chi osserva il film con attenzione si accorge che il problema della sede è risolto prima che sia posta nell’attuale confusione. L’affresco, infatti, non è né nella cappella superstite e mortificata del cimitero né nella scuola che ancora oggi, in una resistente provvisorietà, lo ospita. Lo vediamo piuttosto in una bellissima chiesa protorinascimentale, non grande ma con tre navate separate da colonne, su una parete che sembra concepita per aspettarlo. La Madonna di Piero è lì – naturalmente e convenientemente apparsa.

Il poeta Tonino Guerra non ebbe il cuore di mandare i due innamorati nella intristita cappella del cimitero, e pensò uno spazio nuovo, ma perfettamente adeguato e potentemente evocativo.

Così fece preparare una riproduzione perfetta dell’affresco collocandolo in una remota, piccola chiesa di Pinnabilli, dove ancora, in effige, la Madonna del parto è visibile.

Nell’illusione del film, quel luogo fittizio è il luogo naturale, e la finzione cinematografica lo fa diventare tale.

Se esiste un aldilà, e da lì Piero vede le cose del mondo, il suo disappunto si sarà trasformato in compiacimento e soddisfazione per la soluzione trovata nel mondo delle idee rispetto all’inadeguatezza della realtà. D’’altra parte, nell’universo dell’arte anche la Madonna del parto più che alla realtà cui si ispira appartiene al mondo delle idee.

M.P.F.

Savinio. Incanto e mito

 

Savinio. Incanto e mito

Un fil rouge lega la mostra romana Savinio. Incanto e mito alle sale di Palazzo Alteps che la ospitano, magnifica sede della Collezione Ludovisi, fra le più importanti della statuaria antica a Roma. Una scelta di fantasmagorie pittoriche e sceniche, di “rapporti universali ed eterni” scaturiti dal dialogo visionario e ludico con il poliedrico artista.

Musicista-scrittore-pittore-drammaturgo: “L’interesse che io porto alle varie forme dell’espressione non è esclusivo […] è per qualcosa al di là delle forme”.

Tutta l’opera di Alberto Savinio (1891-1952) è “una variazione perpetua” che divaga sulle memorie di un’infanzia sovrastata dalle luci e dalle ombre del Partenone.

Metamorfosi e travestimenti di un Dioniso redivivo, che innesca una catarsi dei fantasmi del mito greco – sui numi tutelari – scardinando la superiorità del passato sul presente e il limite delle apparenze con una versatilità di esternazioni e un’immaginativa inesausta di oniriche e vertiginose associazioni.

Dalla musica al poema drammatico Chants de la mi-mort, contraltare alla pittura metafisica del fratello Giorgio de Chirico, con il quale esordisce a Parigi nell’entourage d’avanguardia di Apolinaire, agli ibridi mostri che popolano le pagine di Hermaphrodito e quelle dei suoi futuri capisaldi letterari, innervandosi nelle dissacrate maschere archetipiche dei sui allestimenti teatrali. Un bestiario fantastico e statue animate che “la suprema civiltà mentale” di Savinio declina in una salda unità di pensieri figurati e la mostra riverbera in un caleidoscopio d’inedite destrezze fra i capolavori di Palazzo Altems.

Un ‘Ritorno del figliol prodigo’ che si trasfigura nella tragedia greca inseguendo il miraggio di un universo irreale e senza tempo.

M.P.F.

Antelami a Parma. Il lavoro dell'uomo, il tempo della terra

 

Le raffigurazioni scultoree dei Mesi di Benedetto Antelami

Nel Battistero di Parma.

Talvolta per fare una grande mostra basta una piccola idea, come per esempio portare a terra delle preziose sculture solitamente collocate in alto, in modo da poterne ammirare da vicino l’originalità, l’armonia delle forme e la raffinatezza dei dettagli. Proprio a partire da questa semplice idea è stata allestita nel battistero di Parma, con la curatela di Barbara Zilocchi, la mostra Antelami a Parma. Il lavoro dell’uomo, il tempo della terra: protagoniste assolute sono le opere attribuite a Benedetto Antelami (1150 circa – 1230 circa) e raffiguranti le personificazioni dei Mesi, un tema tutto medioevale e diffusissimo sia in aerea padana sia in tutta l’Italia ed Europa.

A quell’epoca la rappresentazione personificata dei Mesi veniva scelta per tradurre in immagini simboliche il tempo ciclico della vita umana scandita dai lavori agricoli e che si interseca con il tempo divino, quest’ultimo lineare perché comincia con la Genesi e termina con il Giudizio e l’eternità dei beati e dei dannati.

La vicenda delle sculture conservate nel battistero parmense è in parte misteriosa, ma senza dubbio si colloca nei decenni in cui l’artista lavorò a Parma, e quindi tra la fine del XII secolo e i primi decenni del successivo. Lo sappiamo perché Antelaqmi firmò, datandola 1178, un’opera capitale per la storia medioevale, la lastra con la Deposizione di Cristo conservata nell’attigua cattedrale, mentre nel 1196 suggellò con un’iscrizione pure l’inizio della costruzione del battistero.

Ma chi era Benedetto? Lo chiamiamo con il solo nome proprio perché a quei tempi “antelami” non designava tanto un cognome, quanto un mestiere: così infatti erano chiamati i costruttori provenienti dalla val d’Intelvi e particolarmente attivi nell’area di Genova, da cui partirono per raggiungere varie località, compresa Parma. Benedetto non fu solo un raffinatissimo architetto a capo del cantiere del battistero: ce lo dice lui stesso definendosi <<sculptor>>. Sotto la sua la sua mano e sua regia furono realizzate i tanti rilievi che adornano l’edificio sacro che adornano l’edificio sacro che con l’enorme mole rivestita di breccia di Verona nelle sue varie sfumature di rosa, domina piazza Duomo.

Le parti più ricche di figure, così “classiche” sono i tre portali, dove stipiti, archivolti, lunette raccontano storie sacre, tra cui quelle di san Giovanni Battista e l’ Adorazione dei Magi; la Resurrezione nel giorno del Giudizio e Cristo in trono con angeli e simboli della passione, mentre sul portale meridionale Antelami narra l’inconsueta leggenda di Barlaam: per sfuggire a un drago che lo insidia, un uomo sale su un albero, vi trova dei favi di miele e, distratto dalla delizia, non si accorge che il tronco sta per essere rosicchiato e abbattuto da due grossi roditori; ai lati con il Giorno e la Notte e il Sole e la Luna. Tutt’attorno all’ottagono del battistero corre invece un zooloro con animali fantastici.

Anche l’interno si caratterizza per un abbondante decorazione plastica: nelle lunette, nei capitelli e poi lassù nella prima loggia dove a fino poco fa stavano i rilievi dei Mesi abbinati ai rispettivi segno zodiacali; un ciclo probabilmente mai del tutto finito visto che è privo di tracce di policromia. Tuttavia a quell’epoca la scultura indipendente dall’architettura era rarissima e il fatto che questi pezzi siano ricavati da blocchi che, con tutta evidenza, prevedevano il loro montaggio in una struttura più complessa, fa pensare che essi rimasero inutilizzati in tal senso, forse a causa della scomparsa del “magister”.

Nella mostra introducono il percorso due figure interpretate come le stagioni: un’elegante Primavera (o Primavera/Estate) coronata di fiori e un barbuto Autunno/ Inverno, per metà vestito e affiancato a un ramo secco, e per metà nudo con ramo fogliato. Come altri cicli medievali, l’anno doveva iniziare a marzo, secondo l’antica tradizione del calendario romano: il mese della rinascita suona il corno e ha i capelli arricciati (il suo segno è l’Ariete, che al pari di altri segni è scolpito su una pietra separata e incastonata nella muratura); viene poi il regale Aprile, coronato, togato, con un fiore in mano e una sorta di scettro nell’altra. Maggio è “cavaliere” – perché in quel mese si ricominciavano le guerre dopo la pausa invernale – e ha in mano un falcetto per poter tagliare il foraggio per il suo cavallo, Giugno miete il grano, Luglio lo batte sull’aia facendolo calpestare da due animali da soma, Agosto prepara le botti e Settembre vendemmia, con ai suoi piedi il segno della Bilancia.

Ottobre è un uomo maturo che semina, vigilato dallo Scorpione, Novembre raccoglie le rape in compagnia del Sagittario e Dicembre fa scorta di legna. Gennaio, seduto su uno scranno, è un uomo barbuto con vesti decorate; ha due volti, uno davanti e uno dietro, per guardare sia all’anno futuro sia a quello passato, come l’antico Giano bifronte. Infine Febbraio vanga la terra, sovrastato dal segno dei Pesci.

L’esposizione, in una “location” di per sé stupefacente per complessità architettonica e decorazione pittorica, è un’occasione per riflettere sul sapere teologico del XIII secolo e sulla lettura che ne diede Benedetto Antelami, nonché per riaccendere i riflettori sulle incognite storiche e sui dibattiti relativi al lavoro del maestro, aperta fino al 12 settembre (salvo proroghe o chiusure per emergenza Covid-19.

M.P.F.