CARLA ACCARDI E ANTONIO SANFILIPPO_ L' AVVENTURA DEL SEGNO

 

Carla Accardi – Antonio Sanfilippo.

L’avventura del segno

Si è aperta la mostra Carla Accardi – Antonio Sanfilippo. L’avventura del segno.  nella suggestiva sede del Convento del Carmine ( Marsala / Trapani) a cura di Sergio Troisi, aperta fino al 10 gennaio 2021.

Protagonisti della storia dell’arte non soltanto italiana del secondo Novecento, Carla Accardi (Trapani, 1924 – Roma, 2014) e Antonio Sanfilippo (Portanna, 1923 – Roma, 1980) sono stati tra i principali artefici di quel movimento che, a partire dell’immediato dopoguerra, conduceva alcuni giovani artisti a riallacciare la propria ricerca alle grandi fonti della cultura artistica europea.

La mostra ripercorre per la prima volta in parallelo il loro percorso, degli esordi in ambito costruttivista alla fine degli anni Quaranta alla dimensione del segno del decennio successivo che proietò entrambi in un ambito pienamente internazionale (le loro opere sono presenti nei maggiori musei europei), seguendone gli sviluppi sino agli inizi degli anni Settanta, quando Sanfilippo dirada e poi cessa la propria produzione, dopo una personale alla galleria Editalia di Roma, nel 1971, ed, in seguito, morì nel pieno della maturità (1980) per le conseguenze di un incidente stradale.

Entrambi siciliani, compagni per un lungo tratto di vita oltre che di avventura e sperimentazione artistica Accardi e Sanfilippo furono, insieme a Consagra e Attardi, gli esponenti di quella pattuglia isolana che insieme ad altri esponenti dell’area romana fondarono, nel 1947, quel gruppo Forma a cui si deve la fiera rivendicazione di un’arte astratta.

In mostra a Marsala circa cinquanta opere, molte di grande formato, provenienti da collezioni pubbliche e private, individuando anche nell’allestimento tangenze e differenze di percorso: dalle opere degli anni del Gruppo Forma ai dipinti della metà degli anni Cinquanta, con una sala dedicata a opere in cui la riduzione del colore al bianco, al nero e al grigio evidenzia, nel gioco di suggestioni incrociate, il carattere più strutturale del segno di Accardi e quello più lirico di Sanfilippo; dalla stesura luminosa di colori iridescenti dei dipinti di Accardi dei primi anni Sessanta a quella, dei medesimi anni, in cui il segno di Sanfilippo si rimpicciolisce in forme vaganti come costellazioni, sino alla sperimentazione di Accardi di una materia industriale e trasparente quale il sicofoil a cui corrisponde, in Sanfilippo, l’adozione di ampi spazi vuoti.

Furono gli unici artisti del gruppo Forma a essere invitati alla Biennale di Venezia del 1948. Mentre con l’eccezione di rare occasioni espositive in gallerie private durante gli anni giovanili e delle mostre di contesti ampi e generali, l’indagine in parallelo sui percorsi di Accardi e Sanfilippo rappresenta un inedito, reso possibile dall’Archivio dei due artisti.

M.P.F.

Alexej Jawlensky e Marianne Werefkin

 

Alexj Jawlensky e Marienne Werefkin

Compagni di vita

Al Museo d’arte moderna di Ascona si è aperta la mostra Alexj Jawlensky e Marianne Werefkin. Compagni di vita a cura di Mara Folini la quale racconta il profondo rapporto che ha unito i due artisti russi, e le difficoltà di lei, Marianne, che – come può capitare in una coppia – in quel rapporto ha dato troppo e ricevuto troppo poco. La mostra però è soprattutto un vivace ritratto di due protagonisti della pittura moderna, al di là della trama delle loro vicende personali, raduna una splendida serie di quadri a beneficio degli spettatori.

Dei due, è Alexej Jawlensky (Torᶎok, Russia, 1864 – Wiesbaden, 1941) il più noto. Le sue opere più conosciute sono le Teste astratte che dipinge a partire dagli anni Venti, quando abbandona l’Espressionismo, che lo aveva portato a prediligere colori stravolti e febbrili, e diventa sempre più essenziale. Si avvicina, almeno in parte, all’astrazione, riallacciandosi anche alla tradizione del misticismo russo bizantino. Mentre nell’ Autoritratto del 1912 il suo volto, un po’ da mastino, era infiammato da un arcobaleno di viola, rosa e blu, e in Maturità dello stesso anno il ritratto si accendeva di gialli che davano nell’oro e verdi che si orlavano di rosso, nella Testa astratta del 1927, la faccia diventa un incrocio di rette verticali e orizzontali che fanno pensare a una croce. Non è un caso <<L’arte è nostalgia di Dio>>, diceva l’artista. Negli anni successivi dipinge spesso, con poche linee, il volto di Cristo, ma anche quando ritrae uomini e donne di tutti i giorni evoca l’immobilità delle icone.

Diverso è il percorso di Marianne Werefkin (Tula, 1860 – Ascona, 1938) che rimane fedele all’Espressionismo trasformandolo però in una sorta di realismo magico incantato, carico di accenti fiabeschi.

Nell’Autoritratto del 1910 si dipinge anche lei con colori visionari, ma nel Posto di polizia a Vilnius, del 1914, sembra di assistere al racconto di una fiaba, È notte: una gelida notte russa, illuminata da uno specchio di luna. Due persone si allontanano nella strada deserta, tra le case che sembrano fatte di neve. I soldati montano la guardia, ma il fuoco che hanno acceso per scaldarsi si colora improvvisamente di blu e la fiamma si riverbera sui tetti delle case, sui palazzi che rosseggiano nel silenzio. Come per un incantesimo,

Marianne Werefkin era nata a Tula a sud di Mosca, nel 1980, da una facoltosa famiglia di alti funzionari militari, e aveva trascorso l’ifanzia e la giovinezza a Vitebsk (la terra di Chagalle) e a Vilnius, agli inizi degli anni Novanta, non potendo iscriversi all’accademia d’arte che era vietata alle donne, prende lezione private a San Pietroburgo da Iljà Repin (1844-1930), uno dei maggiori esponenti del realismo ottocentesco.

È lì che nel 1892 conosce Jawlensky, che aveva quattro anni meno di lei (era nato a Torzok, a nord di Mosca, nel 1864) ed era anch’egli allievo di Repin. Poco dopo si lega a lui. I due dipingono insieme, ora nella tenuta di lei in Lituania, ora nello studio del comune maestro, e nel 1896 si trasferiscono a Monaco nel quartiere di Schwabing, la Montmartre bavarese. Portono con loro – è, col senno di poi, il primo errore – una cameriera quindicenne Helene. Nella città tedesca Marianne smette di dipingere per dedicarsi completamente a Jawlensky – è il secondo errore – è dà vita a un salotto di artisti e intellettuali. Viaggiano molto: vanno a Venezia, girano per l’Italia, rientrano brevemente in Russia. Tornano a Monaco nel 1901, ma il loro rapporto entra in crisi perché Jawlensky ha una relazione con Helene, da cui l’anno dopo ha un figlio.

Seguono periodi complicati, ma Marianne gli resta vicina. Il trauma però le fa capire che almeno al secondo errore può rimediare e finalmente, dopo dieci anni, riprende a dipingere. <<Sono ancora viva e sono quello che sono sempre stata: un artista>>, aveva scritto qualche tempo prima. Quando nel 1909 a Monaco nasce la Neue Künstlervereingung, l’associazione presieduta da Vasilij Kandinskij (1866-1944), lei eJawlensky sono tra i fondatori. Quando nel 1910 Kandinskij dipinge il primo quadro astratto, lo frequentano assiduamente, anche se non abbracciano l’astrazione.

Quando poi, nel 1912, Kandinskij e Franz Marc fondano il Cavaliere Azzurro espongono più volte in Europa col gruppo. Sono anni fervidissimi, di idee ma anche di incontri e di amicizie. Allo scoppio del conflitto Jawlensky e Werefkin si trasferiscono nella pacifica Svizzera, ma la loro storia non ha un lieto fine. Conoscono la povertà, dipingono cose diverse e nel 1922, dopo trent’anni di vita in comune con Marianne, lui sposa Helene.

M.P.F.

ARTS ET CINEMA

 

cammini paralleli di arte e cinema

Arts et Cinéma

L’esposizione alla Fondazione de l’Hermitage di Losanna, ideata da Dominique Paini, ricostruisce la storia dei rapporti tra cinema e arte dai primordi dell’immagine filmata a fine Ottocento, fino alle sperimentazioni del Secondo dopoguerra, con la Nouvelle vague e le neoavanguardie. Estratti di pietre miliari come Metropolis di Frinz Lang fanno da contrappunto a una selezione di dipinti, sculture e fotografie di autori come Maybridge, Lèger, Picasso.

Esperimento ottico, innovativo strumento di narrazione, mezzo espressivo d’avanguardia, mainstream hollywoodiano…Il cinema ha attraversato svariate fasi e diversi “gradi di artisticità”, dialogando con le altre discipline: la rassegna di Losanna ripercorre proprio i rapporti della “settimana arte” con pittura, scultura e fotografia. Si inizia con i tentativi di rendere il movimento di maestri come Géricault e poi con gli esperimenti fotografici di Eadweard Muybridge. Si passa poi per una sezione che indaga i rapporti tra cinema e Impressionismo, accomunati dalla ricerca di nuovi modi di rappresentazione della realtà; e ci si immerge successivamente nella rappresentazione di un movimento vorticoso, quello della modernità “urbana” novecentesca, in una sezione che riunisce Robert Delaunay, Frantisek Kupka, Hans Richter (quest’ultimo fu uno dei pionieri della fusione fra arte e cinema sperimentale).

L’incedere “a scatti” di Charlot è invece protagonista di una curiosa sezione che mette a confronto Charlie Chaplin con il cubismo, dove si trovano anche omaggi diretti come lo Charlot cubiste del 1924 di Fernarde Léger.

I confronti iconografici sono d’altronde uno degli spunti della mostra, come quando le Antropometrie di Yves Klein vengono accostate al volto dipinto di blu di Belmondo in Pierrot le fou (1965) di Godard (film nel quale peraltro viene evocato il suicidio di Nicolas de Staël). C’è poi l’appropriazione diretta dell’immaginario del cinema, ad esempio nei manifesti strappati di Mimmo Rotella. E non poteva mancare una sezione sul Surrealismo, movimento che raggiunse vertici epocali in campo cinematografico, da Boñuel a Cocteau.

M.P.F.

Victor Brauner

 

VICTOR BRAUNER

Cento opere, tra cui le sue tele più famose e i disegni, ricostruiscono a Parigi la personalità di Victor Brauner (Piatra-Neami, Romania, 1903 – Parigi, 1966). Io sono sogno. Io sono l’ispirazione è l’accattivante titolo della mostra del pittore surrealista, che si tiene al Musè d’art moderne  fino al 10 gennaio.

Non è l’arte che copia la vita, ma la vita che copia l’arte. Victor Brauner lo dimostra. Il suo quadro più famoso è un Autoritratto del 1931 in cui si rappresenta piuttosto atrocemente con un occhio spento, che sembra colare sulla guancia.

L’immagine simboleggia l’idea, coltivata dai surrealisti, che un artista non vede con la vista normale, ma con gli occhi della mente, con il “terzo occhio” sapiente, capace di intuire i segreti, gli enigmi e le metamorfosi di figure e cose. Anche il senso di disagio, se non di raccapriccio, prodotto dall’occhio accecato è tipico del Surrealismo: pensiamo (ma è meglio non pensarci troppo) alla pupilla orribilmente tagliata a metà da un rasoio che si vede nel Cane andaluso, il film realizzato da Buñuel e Dalì. Oppure all’occhio ferito da una lama, scolpito da Giacometti sempre nel 1931. È la stessa precisione crudele che Brauner evocherà anche il Le surrealisme, 1947.

Quando esegue l’Autoritratto l’artista si è da poco stabilito a Parigi. Qui stringe amicizia con lo scultore Brancusi, rumeno anche lui, e poi conosce Tanguy che nel 1933 lo introduce nel gruppo bretoniano. Dipinge anche in questi anni visioni impossibili.

In Sur le motif, 1937, che significa “dal vero”, si rappresenta con occhi e naso che si allungano a dismisura e diventano pennelli sulla tela. Gli occhi, in realtà, sono anche questa volta ciechi, perché i manici dei “pennelli” occludono le pupille. Il quadro, insomma, è una caricatura dell’Impressionismo, coi suoi paesaggi dipinti all’aria aperta. Occorre pensare, sembra dire Brauner, non accontentarsi di sensazioni. È il 1937 e tutta l’Europa sta correndo accecata incontro alla guerra. Quanto a lui, il 27 agosto 1938, in una fresca sera parigina, va con Yves Tanguy a trovare Óscar Dominguez (un pittore surrealista, noto anche come falsario di De Chirico) e nel suo studio incontra lo spagnolo Esteban Franés. Improvvisamente Dominguez e Francés vengono alle mani e Brauner, che interviene per separarli, è ferito da una scheggia di vetro all’occhio. Perdendolo, come nel quadro – profetico – di sette anni prima.

M.P.F.

 

Mario Mafai

 

MARIO MAFAI

Fino al 12 ottobre è aperta al Museo Novecento di Firenze una retrospettiva di Mario Mafai (Roma 1902 – 1965), protagonista della Scuola romana.

La mostra è curata da Sergio Risaliti, Stefania Rispoli e da due studentesse dell’università di Firenze, Stefania Previti e Rebecca Ricci, nell’ambito del progetto “Dall’aula al museo”.

Comprende opere della raccolta Alberto Della Ragione, il collezionista sorrentino che è stato amico e mecenate dell’artista.

Espressionista lirico, un po’ malinconico e un po’ visionario, Mafai è, con la moglie Antonietta Raphaël e il grande Scipione, una delle principali figure della pittura degli anni Trenta. Con loro forma quella che Roberto Longhi definirà la Scuola di via Cavour, dal nome della via di Roma dove i Mafai abitavano.

La sua pittura, impostata soprattutto sul colore, mette a punto in quegli anni i suoi soggetti più caratteristici: fiori “esistenzialisti”, esili e dolorosi, e poi vedute di Roma, tra cui le famose Demolizioni, che si ispirano agli sventramenti del centro storico per raccontare un quieto disfarsi delle cose, un mondo incapace – in tutti i sensi – di costruire. In tempo di guerra però la sua malinconia diventa tragedia. Nascono allora Fantasie: un popolo di figure grottesche e disperate, memori di Goya, Daumier, Kokoschka, che sono insieme carnefici e vittime, processioni di dannati e visioni di torture, come in piccolo teatro di crudeltà.

Maria Paola Forlani

TRISHA BAGA

 

Trisha Baga. The Eye, the eye and the ear

Milano, Pirelli HangarBicocca presenta fino al 10 gennaio 2021 la mostra personale di Trisha Baga “the eye, the eye and ear”, che raccoglie installazioni video e sculture in ceramica, in un percorso attraverso narrazioni sorprendenti e inusuali: dalla fantascienza alla popstar Madonna, da antiche leggende ai dispositivi digitali come Alexa Echo.

Trisha Baga, americana di origini filippine, tra le video maker e artiste più innovative e attive della sua generazione, combina linguaggi e media differenti, amatoriali per trattare temi come l’identità di genere, il rapporto tra mondo reale e digitale e l’evoluzione tecnologica, facendo emergere una diversa prospettiva della contemporaneità.

Trisha Baga (Venice, Florida, 1985, viv

e e lavora a New York) sviluppa la sua pratica dalla seconda metà degli anni 2000 per mezzo di performance e video a partire da un esercizio di auto-riflessione sul corpo e sul linguaggio e la loro trasformazione nel corso del tempo. Utilizzando frammenti di cultura pop, humor e forme contemporanee di comunicazione, l’artista a poco a poco sostituisce fisicamente il proprio corpo con oggetti trovati o manipolati che diventano parte delle sue installazioni. La tecnologia 3D, che espande lo schermo del video nello spazio espositivo, diventa il suo medium privilegiato, con proiezioni che spesso, infatti, inglobano gli oggetti di scena dando vita a un gioco di volumi e ombre e stratificando lo spazio fisico in numerosi livelli visivi e sonori. Tra i protagonisti di questi paesaggi filmici, gli oggetti entrano a far parte della narrazione che alterna episodi apparentemente sconnessi tra loro a momenti strutturati, che richiamano l’attenzione del visitatore.

Attraverso l’osservazione della trasformazione dei mezzi tecnologici e dei conseguenti cambiamenti sociali, Trisha Baga decostruisce ironicamente schemi ed elementi consolidati della cultura di massa e li mixa in un corpus eterogeneo di lavori. La cantante Madonna può convivere con la figura dell’artista come in Madonna y El Niño (2010-2020); oppure video ispirati a film di fantascienza possono sovrapporsi al ritratto della famiglia Baga, mentre dispositivi elettronici entrati nella nostra quotidianità, come Alexa Echo di Amazon, diventano protagonisti e personaggi come avviene in Mollusca &The Pelvic Floor (2018)

Il buio domina, nel ventre industriale dell’Hangar. Un orologio, in un angolo, è l’unica certezza del viaggio. Accompagnati dallo scandire delle lancette possiamo accomodarci su una “gaming chair” basculante, di quelle da maniaci del videogame.

La mostra è scandita da cinque imponenti installazioni video, in dialogo con le sculture. Nel primo corridoio, infatti, dispone oggetti primordiali e tormentati, modellati nella ceramica: cornici, microscopi, macchine fotografiche o stampanti. Appartengono alla vita di tutti i giorni, ma sembrano fossili arrivati da molto lontano. È necessario percepire il tormento tattile della sua ceramica. E a questo si aggiunge la semplificazione delle forme, in una grande immediatezza gestuale. Il risultato è di potente espressività. E poi c’è la pittura, che accoglie dei semi come fossero pigmenti su tela nei suoi Seed painting. La luce di un proiettore ce li fa percepire con la luminescenza di un monitor. I semi appaiono come pixel di un’immagine digitale. Infine c’è l’installazione, in un allestimento scenico che ricorda un paesaggio domestico caotico. È la sua casa, forse il suo studio. Siamo seduti su un vecchio divano, con una copertina patchwork, le foto del suo cane e i roller blade in un angolo. Complice l’atmosfera intima e sussurrata, sprofondiamo in un triangolo di relazioni tra lei, la sua omosessualità e la telecamera, in un video che registrava a soli 19 anni.

Baga usa narrazioni sfasate e sfalsate, in una post produzione senza confini. C’è sempre la possibilità di sovrapporre più piani: quello del reale, quello del racconto, del ricordo, della storia, personale ma anche universale (americana o filippina), oltre a quello del sogno. Davanti ai nostri occhi si concretizza come le tecnologie potrebbero modulare il nostro inconscio nel futuro, o come forse già stanno facendo nel presente. L’universo da lei rappresentato, senza coordinate spazio-temporali, somiglia  a un flusso di coscienza ai tempi della rete. L’artista ci chiede di abbandonare criteri solo mentali, conosciuti finora. E invita ad avvicinarci alla sua opera usando, prima di qualsiasi altra cosa, i nostri sensi.

M.P.F.