Antony Gormley

ANTONY GORMLEY

HUMAN

Forte di Belvedere a Firenze ospita fino al 27 settembre le opere di Antony Gormley, uno dei più apprezzati scultori viventi, con una mostra dal titolo Human.

Il Forte di Belvedere è un museo all’aperto dove poter godere in modo unico dell’arte contemporanea. Lo spazio espositivo venne inaugurato nel 1972 in occasione della mostra – entrata oramai a far parte della storia fiorentina – di Henry Moor, uno dei massimi scultori del XX secolo e tra i maggiori interpreti dell’arte di Michelangelo.

Non è un caso che un altro scultore britannico sia stato scelto oggi per proseguire il programma del Forte che negli ultimi decenni ha ospitato altre presenze di spicco, creando sempre una interazione dinamica tra artisti le loro opere e la fortezza,

in una simbiosi affascinante tra arte contemporanea e Rinascimento.

Fin dal titolo, HUMAN, Gormley individua il suo orizzonte di riferimento culturale,

l’Umanesimo, criticando le certezze ideologiche che hanno sostenuto l’arte occidentale. Entrando negli spazi del Forte di Belvedere egli ci ricorda che i secoli della magnificenza rinascimentale furono dominati anche da forze ostili alla dignità dell’uomo e che i “Principi” furono capaci di cupa violenza e di calcolata persecuzione, spargendo terrore e fomentando discriminazione.

Gormley assume su di sé il peso della grande tradizione dell’arte occidentale che ha attribuito alla scultura, e in particolare alla figura umana, una posizione privilegiata ponendo l’uomo – magnum miraculum – al centro di un sistema cosmologico matematicamente armonizzato nella geometria divina del cerchio, come in Vitruvio e Piero della Francesca. L’artista non solo ripercorre il lavoro di Leon Battista Alberti nel suo De statua ma riaffronta anche le avanguardie del primo Novecento con l’intenzione di riaprire il discorso sulla figura umana dopo il Cubismo.

E lo fa attraverso la propria personale esperienza del corpo esaminando le sue attitudini, e le sue mutate azioni e reazioni psico-fisiche.

Camminando per gli spalti e le terrazze, circunavigando la palazzina ci imbattiamo

in una molteplicità di figure in metallo e in pose e attitudini di costrizione o depressione, di sforzo o di languore, di isteria o di meditazione: sensazioni abituali.

Nella loro sintassi di calchi corporei o moduli geometrici, le loro pose evocano stati della mente secondo una nuova forma di modernismo. Sappiamo di non essere al centro del mondo ma di esserne parte. È questa radicale visione e tensione che fa di Gormley un artista spartiacque, e della mostra a Forte di Belvedere qualcosa di veramente epocale per Firenze e tutto il mondo.

Maria Paola Forlani

Dolci trionfi e finissime piegature

Dolci trionfi e finissime piegature

Sculture in zucchero e tovaglioli

per le nozze fiorentine di Maria de’ Medici

La mostra “Dolci trionfi e finissime piegature. Sculture in zucchero e tovaglioli per le nozze fiorentine di Maria de’Medici”, aperta alla Galleria Palatina di Palazzo Pitti di Firenze fino al 7 giugno 2015, a cura di Giovanna Giusti e Riccardo Spinelli (catalogo Sillabe), viene proposta nella circostanza dell’Expo 2015 di Milano. L’esposizione prende avvio, appunto, dal banchetto tenutosi in Palazzo Vecchio la sera del 5 ottobre 1600 per le nozze fiorentine di Maria de’Medici.

Di questo storico evento – fondamentale anche per gli esiti della musica e della drammaturgia moderna – gli storici ne hanno conoscenza dettagliata e documentata e, grazie alla puntuale Descrizione che ne dette Michelangelo Buonarotti il Giovane, ci sono noti tutti gli allestimenti progettati dall’architetto (oltre scultore, scenografo, ingegnere) Bernardo Buontalenti per la tavola regia e per quella degli ospiti e da

Jacopo Ligozzi circa il fantasmagorico mobile, una ‘credenza’ a forma di giglio di Francia, realizzato per presentare ai convenuti al banchetto ben duemila pezzi del tesoro mediceo.

Inoltre, la documentazione archivistica relativa a questa cerimonia, conservata presso l’archivio di stato di Firenze, ha messo in evidenza il ruolo cardine avuto sia dalle sculture realizzate per l’occasione in zucchero, ‘alimenti decorativi’ concepiti alla stregua di veri e proprie opere d’arte – non a caso esemplificate su illustri prototipi contemporanei dovuti agli scultori fiorentini di fine Cinquecento quali Giambologna, Pietro Tacca, Gasparo Mola – sia quello delle virtuosistiche piegature di tovaglioli di lino, ugualmente proposte nel corso del banchetto alla meraviglia dei partecipanti.

Nel riprodurre in zucchero alcuni dei capolavori della bronzistica del tempo concorsero i maestri sopradetti – che sovrintesero il lavoro – così come artigiani – artisti specializzati dei quali i documenti riportano i nomi e le relative professionalità, mentre dei maestri ‘piegatori’ impegnati in quella circostanza, rimane ancora sconosciuta l’identità.

Le sculture in zucchero prodotte per il banchetto del 5 ottobre e ricordate dal Buonarotti, alcune di dimensioni considerevoli (quella che raffigura Enrico IV a cavallo era alta due braccia, cioè 115 centimetri e “Divinità”, alle ‘Cacce’ e a temi venatori e pastorali suscitarono l’ammirazione della regina e degli ospiti, qualificandosi come espressione raffinata della genialità degli artefici fiorentini in un’occasione come questa, d’importanza politico-diplomatica senza precedenti per Casa Medici.

Prendendo dunque le mosse da queste nozze e da queste feste, l’esposizione cerca di rievocare il banchetto con una suggestiva ricostruzione sia della ‘mensa regia’, sia della ‘credenza del giglio’ e del suo arredo. Fulcro della rievocazione storica è la riproduzione d’alcune di quelle figure in zucchero, oggi dovute alla sapiente manualità della Fonderia a Strada in Chianti che hanno seguito rigorosamente le tecniche di fusione tradizionali, parimente, le fantastiche ‘piegature’ di tovaglioli realizzate dal maestro Joan Sullas si offrono come documento e trasmissione di un’arte che vide a Firenze, con questo celebre banchetto, il suo apogeo.

Sono pure presenti in mostra le effigi dei principali protagonisti – la neo-regina Maria ed Enrico IV – così come quelle dei tanti ‘comprimari’ che dettero vita alla cerimonia e ai loro apparati. Tra questi, Michelangelo Buonarotti il Giovane che ne redasse la puntuale cronaca; gli artisti che prestarono la loro opera nel produrre oggetti o nel dirigerne la realizzazione (Gianbologna, Ligozzi, Cigoli, Buontalenti);

i musicisti e i letterati – presenti con i libretti e gli spartiti degli spettacoli – che allietarono sia il banchetto della sera del 5 ottobre, sia la recita dell’Euridice

rappresentata il giorno successivo a Pitti.

Il  7 ottobre, si corse un palio sulla piazza del Prato (del quale resta memoria in una stupenda incisione della serie dei Capricci

di Callot), mentre l’8 ottobre Maria e il suo seguito, dopo un opulento banchetto nella ‘Sala delle Statue’ a Pitti, furono omaggiati di uno spettacolo organizzato nel suo ‘casino’ in Valfonda da Riccardo Riccardi, del quale siamo a conoscenza da alcuni affreschi posti nelle lunette di una sala al piano terreno dell’edificio.

La sera del 9 ottobre fu poi la volta della rappresentazione, nel Teatro Mediceo, del Rapimento di Cefalo su testo di Gabbriello Chiabrera, musiche di Giulio Caccini e altri, scene e apparati di Bernardo Buontalenti coadiuvato da Alessandro Pieroni. – che segnò la fine degli eventi legati al matrimonio regale, conclusosi “con tanto universal diletto e contentamento”.

Il 13 ottobre Maria, “non senza tenerezza comune di questa patria svisceratissima in verso di lei”, lasciò Firenze alla volta di Livorno accompagnata dal granduca e dai principi Medici, salutata dal popolo al suo passare. Arrivata a Pisa, vi rimase per tutta la giornata del 14 recandosi nella chiesetta di Santo Stefano dei Cavalieri e raggiungendo nel pomeriggio il porto labronico. Il giorno successivo, la neo-regina si recò al santuario di Montenero a chieder la grazia d’un tranquillo viaggio per mare e il 16 salpò alla volta di Marsiglia, con numerosissimo seguito (circa milletrecento persone), salutata dai famigliari, prendendo posto su una galera dell’ordine stefaniano

“per tanta vaghezza per meraviglioso, e ricchissimo lavoro composta” – secondo Buonarotti, non inferiore, in ricchezza e comodità, a quella che solcando il fiume Cidno trasportava la Regina d’Egitto – messale a disposizione da Ferdinando I, estremo omaggio della terra toscana a questa principessa medicea salita al trono di Francia.

Maria Paola Forlani

Nuova Oggettività

Nuova Oggettività

Arte in Germania

Al tempo della Repubblica di Weimar

1919 – 1933

Secondo la diagnosi di Antonio Gramsci, la breve vita della Repubblica di Weimar (1919-33) indica più di ogni altro periodo del XX secolo che “La crisi consiste precisamente nel fatto che mentre il vecchio muore il nuovo non è ancora nato.

Nell’interregno appare una grande varietà di sintomi morbosi”.

I primi cinque anni della nuova repubblica furono segnati dal perpetuo scompiglio economico e politico, della disorganizzazione e disillusione sociale. Dopo il 1924 una relativa stabilità dell’economia diede un minimo (e illusorio) senso di solidità alla cultura democratica della Repubblica, finchè fu di nuovo infranto nel 1929 con la crisi economica mondiale e definitivamente distrutto nel 1933 con l’adesione della Germania al fascismo e l’avvento di Hitler.

Con Nuova Oggettività. Arte in Germania al tempo della Repubblica di Weimar, 1919-1933 si è inaugurata per la prima volta in Italia e negli Stati Uniti una mostra di grande respiro dedicata ai tempi più rappresentativi delle tendenze artistiche dominanti della Repubblica di Weimar. Organizzata dal Los Angeles Country Museum of Art (LACMA) in collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia e con 24 Ore Cultura, l’esposizione è composta da centoquaranta opere tra dipinti, fotografie e incisioni di quarantatre artisti.

La mostra a Museo Correr, aperta fino al 30 agoste 2015, è a cura di Stephanie Barron, mentre  l’ampio catalogo edito da Sole 24 Ore Cultura è a cura di Sabine Eckmann e della stessa Stephanie Barron.

Accanto a figure di primo piano come  Otto Dix, Gorge Groz, Christian Schad, August Sander e Max Beckman, i cui  percorsi eterogenei

sono essenziali per comprendere la modernità dell’arte tedesca, l’esposizione consente di scoprire nomi meno noti al grande pubblico, in un allestimento diviso in cinque sezioni. Il percorso espositivo riserva una particolare attenzione al confronto tra pittura e fotografia, offrendo la rara opportunità di esaminare le analogie e le differenze tra i diversi ambiti espressivi del movimento.

La tensione psichica che s’innervava nelle opere dell’anteguerra sembra cedere a un composto raccoglimento. Per gli artisti della <<Neue Sachlichkeit>> non si tratta di un ritorno, del resto impossibile, a una contemplazione serena degli eventi dell’uomo, ma di una ricomposizione interiore di quegli eventi, che accentua l’ossessività della raffigurazione, spingendola assai spesso al limite dell’allucinazione.

E poiché il mondo era stato percorso dalla follia, e l’omicidio di massa era divenuto norma quotidiana, agli artisti più sensibili al rapporto con la tremenda realtà vissuta, non restava che dare a quella follia – e alle sue conseguenze – una lucida immagine.

L’orrore della carneficina trova magistrale rappresentazione in un opera (purtroppo persa e ricordata in catalogo) che è La trincea di Otto Dix (1821 – 1969). Un orribile spettacolo di morte che sembra ricollegarsi a Bosch e alla Pittura Metafisica.

Così la cartella di incisioni dal titolo La Guerra (1924) ispirata ai Disastri della guerra (1820) di Goya, è considerata una delle più esaurienti e accurate rappresentazioni degli orrori del primo conflitto mondiale.

Il lugubre pathos che investe l’opera sembra lo stesso che pervade l’ultima lirica di Gorge Trakl, la visione allucinanta della sua estrema esperienza, ch’egli non ha saputo dominare e con lui scenderà nella tomba:<<…abbraccia la notte – guerrieri moribondi, il selvaggio lamento – delle loro bocche infrante. – Ma calmo si raccoglie sui prati – rossa nuvola, dove abita un nume cruccioso, - il sangue versato, freschezza lunare; - tutte strade sboccano in nera putritudine>>.

Mentre Georg Groz  persegue una violenta satira sociale, intesa a denunciare i responsabili del disastro, da una diversa ma non opposta accezione della realtà muove Max Beckmann (1884-1950). Quando egli parla di <<realtà trascendente>> indica una visione sostenuta da una potente carica simbologia che spesso le conferisce un oscuro tono di apologo.

In mostra Il sogno (1921) è un’immagine emblematica degli strascichi del conflitto, è una delle sue opere più rappresentative degli anni di Weimar. Intitolato in origine Il manicomio, il dipinto mostra un gruppo di figure fisicamente o psicologicamente distorte e pressate in uno spazio angusto: un medicante cieco, un carcerato con le mani mozze, uno storpio in costume di Arlecchino, una prostituta che urina e una bambina con un pupazzo Punch.

L’uso della distorsione crea uno spazio isolato e claustrofobico, evocando un’atmosfera opprimente di angoscia e disgregazione sociale che spesso accompagna le rappresentazioni della metropoli nel dopoguerra.

Il marciapiede offre all’artista un campionario umano ancor più squallido che nel passato. Come appaiono lontane e irreali le parole di Novalis:<< La donna è il simbolo della bontà e della bellezza: l’uomo il simbolo della verità e della giustizia>>. Ma come appaiono lontane anche le eleganti <<cocottes>> colte da Kirchener nella Berlino d’anteguerra. Altre creature percorrono adesso il marciapiede: le prostitute per fame, sorvegliate dal lenone. Le dipinge Otto Dix:

Omicidio a sfondo sessuale; Prostituta e ferito di guerra – Due vittime del capitalismo;  Stupro;  ecc…

In questa atmosfera disperata, i più tentano di stordirsi, di evadere dalla realtà, di dimenticare ciò che è stato – la guerra, la trincea, gli stenti, i pidocchi, la morte. Si balla il fox-trot e lo shimmy per dimenticare la fame l’isterismo, l’ansia e la bramosia, il panico e il terrore.

È in questo clima che maturano le opere di Groz e di Dix, ma anche di Hans Finsler, Georg Schrimpf, Heinrich Maria Davringhausen, Carl Grossberg, Anne Biermann  ed altri ancora.

Di fronte allo sfacelo, con maggiore insistenza che nel passato, riaffiora dagli strati più fondi dell’essere l’antico terrore dello spirito romantico tedesco. Una nuova forma di espressione, il cinema, lo rivela in modo esemplare. Il tema goethiano di Faust viene ripreso da Galeen con <<Lo studente di Praga>> in chiave d’angoscia senza redenzione; l’orrore del sovrannaturale permea Nosferatu; il delitto e la follia compongono il pathos di Il dottor Mabuse di Frinz Lang e investono Il gabinetto del dottor Calidari di Robert Wiene.

Anche il linguaggio cinematografico fa ricorso a un vocabolario di simboli svuotati in molti casi delle significazioni consuete. Essi diventano i simboli dell’inferno terrestre, di un mondo ancora sovrastato dalla morte.

Maria Paola Forlani