La Rosa di Fuoco

La Rosa di Fuoco

La rosa di fuoco era il nome con cui era chiamata Barcellona negli ambienti anarchici di inizio Novecento. Un appellativo che evoca, allo stesso tempo, il fermento che a cavallo del secolo infiammava la vita politica, sociale e culturale della capitale catalana, ma anche i violenti attentati dinamitardi e i conflitti sociali di cui fu teatro la città. A siglare l’ascesa di Barcellona era stata nel 1888 l’Esposizione Universale, che celebrava il vertiginoso sviluppo economico e urbanistico della città e contribuiva a diffondere idee di rinnovamento. S’impongono nuovi stili di vita, nuovi valori e nuove visioni creative, contagiati dall’euforia della vita moderna che si respirava nelle capitali della Belle Èpoque.

Contemporaneamente, sulla scena artistica, si afferma un movimento animato dalla sete di sperimentazione, il modernismo catalano, che prende a modello la Parigi Art Nouveau, la Seccessione Viennese e le altre grandi correnti europee del rinnovamento culturale.

La crescita culturale ed economica della capitale catalana fu però accompagnata da tensioni sociali che nel luglio del 1909, durante quella che sarà definita la “settimana tragica”, sfociarono in un violento conflitto tra popolazione civile e militari e in una dura repressione che decretò la fine di questa stagione.

Di questi anni fecondi e inquieti, e dei talenti che li animeranno, dà conto La rosa di fuoco,  una grande mostra organizzata dalla Fondazione  Ferrara Arte e dalle Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara, a cura di Tomàs Llorens e Boye Llornes, aperta fino al 19 luglio. La rosa di fuoco, ovvero l’arte e le arti a Barcellona tra 1888 e 1909, offre un punto di vista particolare su quel periodo aureo dell’arte e della cultura catalana, presentandolo sullo sfondo dello scenario storico-sociale per metterne in risalto la fisionomia complessa quanto affascinante.

L’esposizione mette a confronto tecniche e ambiti artistici differenti per esplorare le varie anime del modernismo catalano, ponendo in risalto la natura poliedrica ed eclettica di questo movimento, che trovava i propri modelli tanto nelle radici medievali della Catalogna, quanto nella Parigi art Nouveau e negli altri poli del rinnovamento culturale europeo.

La mostra si apre con due immagini simbolo che evocano idealmente la cornice entro cui si sviluppò l’immaginario dei modernisti, oscillante tra euforia e pessimismo.

Il primo è il piano urbanistico del 1860 progettato da Ildefons Cerdà: il progetto, ispirato a ideali di uguaglianza e basato su un sistema modulare di isolati regolari, fornì le linee guida sulle quali, nel giro di qualche decennio, si sviluppò la Barcellona moderna oltre i confini del Barri Gòtic.

Il percorso espositivo si concentra sulle innovazioni urbanistiche e mette in luce le peculiarità di un’architettura che cambia il volto della città all’insegna dell’eclettismo, attingendo alla tradizione medioevale e all’artigianato locale per rifondare un’estetica e una pratica costruttiva nel segno della modernità.

Una panoramica sulla produzione dei protagonisti del modernismo presenta le caratteristiche della loro pratica architettonica: dal naturalismo floreale di Lluìs Domènech i Montaner, alle raffinatezze neogotiche di Josep Puig i Cadafalch, soffermandosi sulle fantasie orientaleggianti di Antoni Gaudì.

Un suggestivo allestimento permette al visitatore di entrare idealmente nell’atelier di quest’ultimo, offrendogli una visione ravvicinata su alcune tra le sue invenzioni più originali, come la pavimentazione in cemento ideata nel 1904 e oggi ancora utilizzata per lastricare i viali di Barcellona. E soprattutto il progetto della chiesa della Colonia Güell. Gaudì aveva creato nel suo studio un sistema di corde e pesi corrispondenti al carico esercitato sulle volte e sulle colonne, per simulare la forma capovolta della struttura della chiesa. Poi, rovesciando le fotografie di questa struttura, egli aveva tracciato i disegni progettuali, immaginando una struttura rivoluzionaria: un’architettura di forme organiche prive di angoli che rimanda agli elementi naturali che offrono riparo come la caverna e l’albero. In mostra sono visibili questi rarissimi disegni accanto alla ricostruzione del modello.

Un’ampia sezione della mostra mette a fuoco la fisionomia sfaccettata della vita pubblica. Innanzitutto il luogo di ritrovo di gran parte degli artisti che animano il modernismo, la mitica taverna Els Quatre Gates, dove si tennero serate letterarie, concerti, esposizioni e spettacoli. Una suggestiva galleria di manifesti evoca la straordinaria diffusione della cartellonistica pubblicitaria e delle arti grafiche, cui diedero un apporto fondamentale proprio i frequentatori dei Quatres Gats. Una selezione di ritratti documenta l’esordio del diciottenne Picasso, che, con la sua prima mostra personale, in questo luogo magico, salì alla ribalta come uno dei più dotati talenti della scena modernista.

Nel capitolo successivo della rassegna, il visitatore è condotto all’interno delle abitazioni borghesi, in quell’intimità elegante che artisti come Casas riescono sapientemente a restituire attraverso informali ritratti d’ambiente come Scena domestica all’aria aperta, 44.

I modernisti subirono il fascino della musica e dell’estetica wagneriana che aveva contagiato tutta Europa. Al Teatre del Liceu di Barcellona andarono in scena rappresentazioni con scenografie spettacolari, grandiose architetture dipinte che riflettono l’importanza data al coinvolgimento di tutte le arti nella concezione wagneriana dell’opera totale. Un suggestivo allestimento, in mostra, presenta il modello originale delle scene disegnate da Oleguer Junyent per il Tanhäuser sullo

sfondo del fregio creato da Adrià Gual per la sala della musica dell’Associazione wagneriana, sui temi del Tristano e Isotta e del Parsifal.

Con l’eccezione di Mir, i modernisti scelgono Parigi come seconda patria e qui raggiungono anche grande notorietà. È il caso di Hermen Anglada Camarasa che fu una star nella ville lumière del primo Novecento per le sue femme fatales e, naturalmente, del giovane Picasso che, al suo esordio nella galleria di Ambrosie Vollard, fu accolto dal successo critico e commerciale. Una sezione della mostra ripropone questo confronto sul tema delle “lucciole” e dell’immagine ammaliante e nello stesso tempo minacciosa della vita notturna parigina.

Una sala dell’esposizione evoca gli eventi drammatici del 1909, in cui confluiscono le tensioni che hanno attraversato questo periodo. A far esplodere la miccia fu il reclutamento per la guerra coloniale in Nordafrica, contro il quale venne indetto uno sciopero generale; intervenne l’esercito e gli operai eressero barricate. Vennero date alle fiamme decine di chiese e conventi, profanate le tombe dei religiosi ed esposte le salme dei defunti. Ma lo sciopero rivoluzionario mancava di una guida e venne represso nel sangue.

L’epilogo della mostra è dedicata soprattutto ai due artisti che più di ogni altro hanno saputo leggere la sofferenza che si nasconde tra le pieghe di questa situazione esplosiva, fino a dedicarvi un’intera stagione della loro pittura: Picasso e l’ultimo dei grandi protagonisti del modernismo in pittura, Isidre Nonell.

La mostra si chiude con un capolavoro come Ragazza in camicia (1904-05) di Pablo

Picasso, una straordinaria figura femminile appena delineata su un astratto fondo blu, che ha forza assoluta di un simbolo universale. Gracile eppure orgogliosa, è un’icona della fragilità e della dignità umana, e nella estrema semplificazione dell’impaginato e della tavolozza annuncia quella rottura col naturalismo che culminerà nell’invenzione del cubismo.

Maria Paola Forlani

I Cavalieri che fecero l'impresa

Con l’ostensione della Santa Sindone dal 19 aprile al 24 giugno a Torino, come non ricordare uno dei film più coraggiosi di Pupi Avati “I Cavalieri che fecero l’impresa” (2001), dove cinque ragazzi che  nulla hanno in comune si mettono alla ricerca della Sacra reliquia 
Riproponiamo la bella recensione di Franco Patruno dall' Osservatore Romano del 19 aprile 2001

IL RITMO INCALZANTE DELL'INTRECCIO ESALTA IL DINAMISMO DELLA GRAZIA

"I Cavalieri che fecero l'impresa": il film di Pupi Avati ambientato nel Medioevo

La lingua inglese distingue accuratamente la storia raccontata dalla storia vera e propria: story e history. Il primo termine può includere ogni modalità letteraria, teatrale o cinematografica che, pur partendo da un fatto o un avvenimento documentato, ne amplifica i contorni attraverso ogni possibile genere linguistico. Non è detto che i due termini siano alternativi, perché all'interno di una narrazione a carattere simbolico o desunto da antiche leggende, può essere individuato l'evento effettivamente avvenuto. Nelle opere a forte intenzionalità poetica, quella che ho chiamato amplificazione può essere non solo una modalità accattivante o una cornice decorativa, ma una necessità dell'autore per riesprimere, attraverso una personale visione del periodo storico, il proprio mondo poetico. "I cavalieri che fecero l'impresa" di Pupi Avati sceglie, dopo l'anticipo di "Magnificat", il Medioevo come orizzonte di senso. In che modo? Il Romanticismo ci ha consegnato un quadro ideale di questo amplissimo periodo, un quadro che sfocerà nell'olegrafia e che non potrà riscattare le demonizzazioni che dal Seicento in poi ne avevano deformato quasi totalmente sia la realtà storica  che la splendida cultura nata nel suo seno. Avati compie una scelta apparentemente paradossale: recuperare i generi cinematografici che lo avevano affascinato sin dall'infanzia, soprattutto americani, con l'urgenza di interiorizzare persone e situazioni oltre gli stereotipi, affascinanti sicuramente, che, tipicizzando il personaggio, ne nascondevano costantemente i tratti personali.  Se Bergman, per portare un esempio che non è retorico definire sommo, rielabora il "suo" medioevo seguendo le istanze esistenziali, i dubbi, le incertezze e le grandi domande metafisiche sul possibile silenzio di Dio, Avati è invece  attento alla singolarità feriale dei personaggi. Se ama inserirli come tali, cioè personaggi, sa valutarne gli aspetti più legati alla cronaca individuale, non temendo di renderli crepuscolari, una volta liberato il termine da quei tratti di intimismo senza nerbo che purtroppo ancora lo penalizza negli anfratti dell'odierno linguaggio pseudoculturale. "I Cavalieri che fecero l'impresa" si inserisce nella grande tradizione della "Cerca" che, lo ricordo, ha specifiche connotazioni cristologiche. Infatti il film narra dei cavalieri che, di ritorno dalla settima crociata, decidono di compiere l'impresa: recuperare la Sacra Sindone. Mi sembra che Pupi abbia fatto una scelta specifica e coraggiosa, quasi una personale impresa cinematografica, inconsueta nel panorama del cinema italiano: costruire e seguire l'azione come configuratrice del senso sia della narrazione che di ogni singolo intreccio che la definisce e, per consequenzialità di ritmo, la porta a compimento . In questo senso, ripeto, è un'impresa ardua e non scontata neppure seguendo i canoni della sceneggiatura "di ferro", come un tempo si diceva. L'azione nel film è non solo tesa ma protesa, cioè scandita da una velocità che muove verso un punto o un centro che è oltre il tessuto delle singole esistenze. In altre parole: l'ansia verso la riuscita (che i narratologi chiamano "sbocco" e che muove le singole volontà) è trascendente, anche se concretizzata in una sacra immagine o, per dirla con Avati e con non pochi sindonologi, una reliquia, un'impronta vera e propria delle spoglie mortali di Gesù. Non è la stupita ed adorante preghiera davanti al sacro drappo il punto qualificante di tale trascendenza. Avati è attento a far si che sia la Cerca stessa  a proiettare insospettate luci di redenzione negli spazi più oscuri, spesso orridi e terrificanti, che incontra sul proprio cammino. Se si dovesse utilizzare una terminologia vicina alla sensibilità della letteratura cattolica francese tra le due guerre, si potrebbe dire che "tutto è Grazia", dalle parole del curato di Bernanos. Tutto è Grazia: oltre, e dentro, ogni contorsione della tenebra di coscienza che può portare allo smacco e alla disperazione. Oltre anche le turpidudini spesso giustificate istituzionalmente. Sembra che Pupi rifletta su un inciso comprensibile solo alla luce della Rivelazione: Dio scrive diritto su delle righe storte.  L'inquadramento medievale dei "Cavalieri che fecero l'impresa", portando alle estreme conseguenze i contrasti tra luce e tenebre nel tessuto degli avvenimenti narrati (e inserendo quindi l'impresa come movente di ogni azione), evita la platealità di un intervento trascendente che d'improvviso scenda dall'alto. E' nell'energia della Cerca stessa il dinamismo di grazia: lo sbocco non è solo nello stupore commosso di fronte all'icona, o impronta, del corpo di Cristo, ma nella grazia che muove senza esitazioni all'azione. L'elemento elettivo che domina la signoria dei cavalieri, ben oltre ogni bozzettismo eroico di maniera, li individua nella loro singolarità e nelle loro specifiche storie. E' molto bravo Pupi nel tenere i cinque personaggi senza disperderl; si potrebbe dire i "quattro più uno" valutando l'investitura di Giacomo di Altogiovanni (Raul Bova) dopo un tenebroso passaggio di purificazione in una delle sequenze più pregnanti del film. Certo, Pupi Avati, pur affascinato dalla dialettica dei contrasti, non può dimenticare la tenerezza degli accenti per ogni singola coscienza, perchè questa è  una nota ormai specifica del suo mondo poetico.  Se "Magnificat" è assai più contenuto nel lasciare ampie pause per la contemplazione silenziosa dei volti, nei "Cavalieri che fecero l'impresa" anche gli aspetti della messa in scena, prima solo visti quasi in penombra, ora si caratterizzano per una più ampia dilatazione spaziale; senza, però, presentarsi come dominanti, perché è il ritmo incalzante dell'intreccio giocato sull'azione che sempre realizza la configurazione, cioè il senso e lo scopo di un'azione non lasciata a se stessa. Ed è per questo ritmo, splendido nella prima parte dell'opera, che si notano alcuni punti non riusciti sul piano della consequenzialità. Ho avvertito, nella seconda parte, una sorta di contrazione temporale che impedisce la fluidità non più dell'intreccio, ma della narrazione vera e propria. Se Pupi Avati è maestro nel non lasciare alcuni personaggi "in cerca d'autore", alcune figure, come quella femminile ambientata nell'"orto del Paradiso", non trovano sbocco significativo. E' una regola ormai implicita nell'estetica cinematografica: quando il regista inserisce un personaggio e lo caratterizza, si sente l'urgenza che, anche se con pochi tratti,  tale personaggio trovi compimento. Si pensi alla figura del grande Carlo delle Piane, plausibilissima nell'incipit della storia, è recuperata nel finale in modo insolito e, mio avviso, non concluso. In parole povere: sembra che manchi un tratto di percorso narrativo. E' chiaro che Delle Piane sempre domina la scena, perché occupa immediatamente lo spazio senza invaderlo; ma è proprio questa sua splendida capacità di calarsi in un personaggio che rende ancora più avvertiti delle assenze della storia. Non basta a colmare questo frammento mancante  un montaggio sempre serrato, tra i più riusciti del cinema italiano. A tal punto riuscito che, ben accompagnato dalle musiche di Riz Ortolani,  fa anche perdonare la scelta scenografica dell'incredibile cappella del ritrovamento della Sindone: un biancore da simil medioevo che infastidisce, soprattutto dopo le felicissime atmosfere di penombra, vicine a quelle de "L'arcano incantatore", nelle quali si erano svolte molte azioni del film. Molto riuscite le interpretazioni dei cinque cavalieri, calati in modo emozionato nella parte, soprattutto nell'evidenziare la comunione nelle diversità. La messa in scena è "tenuta" anche nelle sequenze più eclatanti e di grande respiro. Ma, ripeto, è il ritmo dell'azione la costante esteticamente più efficace del film, quel ritmo che esalta alcune pause non solo come sospensione dell'ansia, ma perché già lascia intravedere il senso dell'impresa.

19-4-2001    

    

Franco Patruno    

LEONARDO da VINCI

Leonardo da Vinci

1452 – 1519

Per Leonardo, come già per Leon Battista Alberti, architetto e letterato del XV secolo, la pittura va compresa nelle arti liberali, poiché è fondata sulla scienza e non sulla pratica, come le arti meccaniche; ma egli non concepisce la scienza come un processo unicamente intellettuale: “Dicono quella cognizione essere meccanica la quale è partorita dall’esperienzia, e quella essere scientifica che nascesse e finisse nella mente e quella esser semimeccanica che nasse dalla scienza e finisse nella operazione manuale. Ma a me pare che quelle scienze sieno vane e piene d’errori le quali non sono nate dall’esperienzia, madre d’ogni certezza, e che non terminano in nota esperiezia, cioè la loro origine, o mezzo, o fine, non passa per nessun de’ cinque sensi” Cod. Urb. Lat. 1270, 19).

Questo atteggiamento di fondo, che pure non va interpretato rigidamente ma con flessibilità, tenuto conto della straordinaria libertà mentale di Leonardo, del tutto refrattario ai metodi precostituiti, consente di affrontare in modo nuovo, realmente sperimentale, l’arte della pittura. L’opera d’arte nasce dall’osservazione attenta della natura e della sensibilità della percezione dei suoi fenomeni. Leonardo non si perde in considerazioni generali o astratte, ma affronta le questioni suscitate dalla sua stessa pratica, le cui risposte sono visibili in ogni suo quadro: il ruolo dell’ombra e del modellato, l’espressione degli stati d’animo nei gesti e nelle fisionomie, il problema della prospettiva. Su tutti questi argomenti le sue ricerche e la sua analisi sono talmente sottili da farli assumere una posizione di assoluta modernità.

A Milano nella sede di Palazzo Reale si è inaugurata una straordinaria mostra il 15 aprile 2015, giorno dell’anniversario della nascita di Leonardo – nato a Vinci il 15 aprile 1452,  fino al 19 luglio con il titolo Leonardo da Vinci 1452 – 1519.

L’esposizione ideata e prodotta da Palazzo Reale e Skira a cura di Pietro C. Marani e Maria Teresa Fiorio, presenta una visione di Leonardo  non mitografica, né retorica né celebrativa, ma trasversale su tutta l’opera del poliedrico personaggio, considerato come artista e scienziato. Tutto ciò attraverso alcuni temi centrali individuati dai curatori: il disegno, fondamentale nell’opera di Leonardo; il continuo paragone tra le arti: disegno, pittura, scultura; il confronto con l’antico; la novità assoluta dei moti dell’animo; il suo tendere verso progetti utopistici, veri e propri sogni, come poter volare o camminare sull’acqua e per questo, ultimo, argomento è stata allestita una sezione apposita; l’automazione meccanica con due modelli storici di macchine – il carro automotore e il maglio battiloro, realizzati dall’interpretazione dei disegni di Leonardo.

Leonardo nasce, dunque a Vinci nel 1452, nel 1467 segue il padre a Firenze dove più tardi, entra nella bottega del pittore e scultore Andrea del Verrocchio e vi rimane per circa dieci anni. Secondo il Vasari nelle sue Vite, a questo periodo risalgono le prime applicazioni del chiaroscuro e l’interesse più attento per l’espressione dei volti. Presso il Verrocchio, Leonardo può ampliare la propria formazione sia artistica sia più propriamente tecnica, con particolare riferimento agli studi di meccanica e di idraulica. Si fanno risalire agli anni giovanili l’Annunciazione degli Uffizi, l’altra piccola Annunciazione del Louvre, già parte di una predella, visibile  in mostra accanto ad opere del Verrocchio, del compagno di bottega Botticelli e di straordinari disegni di Leonardo su la fisionomica.

Nel 1482, Leonardo si trasferisce a Milano, dove rimane per quasi vent’anni al servizio di Ludovico il Moro. Partendo per Milano, a Firenze lascia abbozzata a tempera la grande tavola con l’Adorazione dei Magi e, dello stesso periodo, con evidenti analogie, l’abbozzo pure a tempera di San Girolamo, quest’ultimo visibile in mostra. La figura del santo è solo disegnata e “portata avanti” con un unico colore (escluso il volto, scavato nei dettagli dell’espressione drammatica), mentre lo spettatore ha quasi la sensazione di potersi affacciare in quella grotta al di là della straordinaria, sintetica sagoma del leone ruggente.

La composizione è esemplare: la curva della coda e del corpo del leone in primo piano, la figura del santo, bloccata nella proporzione del triangolo, al centro, in secondo piano; lo sfondo scuro che fa risaltare il personaggio, aprendosi sulla luce del paesaggio a destra e a sinistra; i toni, rimasti sull’ocra per le figure e sui bruni-bluastri per lo sfondo, vera e propria quinta dietro la figura del santo; lo studio anatomico, in particolare del volto scavato dalla sofferenza, e di tutto il corpo, colto nell’equilibrio di uno scorcio perfettamente composto. In particolare, per dipingere il santo, Leonardo ha sezionato minutamente i cadaveri, ha studiato il complesso dei movimenti degli uomini e degli animali. Non può non destare curiosità lo schizzo che appare sulla zona chiara della parete destra della grotta. Accanto al profilo di una gamba c’è il disegno di una chiesa vista dall’alto, con la facciata a capanna.

La mostra oltre i già citati San Girolamo della Pinacoteca Vaticana e la piccola Annunciazione del Louvre, presenta altri capolavori come la Madonna Dreyfus della National Gallery of Art di Washington, la Scapigliata della Galleria Nazionale di Parma, il Ritratto di Musico dell’Ambrosiana, la Belle Ferronniére e il San Giovanni Battista entrambe provenienti dal Louvre.

I disegni leonardeschi, in gran parte esposti alla mostra milanese, rappresentano un patrimonio enorme, in fogli isolati ma anche, e soprattutto, nelle pagine dei manoscritti: sono circa 7700 pagine.

Questi manoscritti si dividono in due gruppi: quelli che ci sono giunti nello stato originale, come taccuini di vario formato con schizzi, disegni e appunti (nella tipica scrittura “speculare”, cioè da destra a sinistra) su diversi argomenti o su un tema specifico (i 14 manoscritti dell’Institut de France; il Codice Trivulziano della Biblioteca del Castello a Milano; il codice torinese sul volo degli uccelli; i 4 codici Foster del South Kensington Museum di Londra; i 2 manoscritti di Madrid scoperti nel 1967; il codice del conte di Leicester a Holkam Hall); e i codici che i collezionisti hanno composto con pagine di varia provenienza, come il grande

Codice Atlantico della Biblioteca Ambrosiana di Milano e il Codice Arundel

del British Museum di Londra. Occorre poi citare la celebre collezione di Windsor che comprende tavole anatomiche (di cui sono presenti trenta disegni in mostra).

Alcune pagine, la cui perfezione fa pensare che fossero pronte per la pubblicazione,

inaugurano la moderna illustrazione scientifica. Le altre sono meno rifinite, ma documentano il procedere del pensiero leonardesco: dall’immagine alla parola e dalla parola all’immagine in una reciproca, continua stimolazione, in cui è difficile distinguere chiaramente la ricerca scientifica da quella estetica.

Maria Paola Forlani

Arte e Vino

Arte e Vino

Due eccellenze

In una mostra unica

Il Baccanale è una festività orgiastica in onore di Bacco, nel corso della quale i seguaci fedeli della divinità del vino, i satiri e le baccanti si dedicavano a incontenibili libagioni e al divertimento. Il seguito esultante di Bacco fu raffigurato da Tiziano e Rubens, Luca Giordano e Jordaens, i più grandi maestri europei dei secoli XVI – XVII.

Seguendo le loro orme Sebastiano Ricci nel suo Baccanale ( San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage) fa scoprire un mondo pagano brillante: i rivoli del vino versati nella coppa in mano alla bellissima baccante nuda si associano alla felicità inebriante della vita e dell’amore.

Così Ovidio comparava la sua amata a una baccante

“eppure anche allora, benché

scarmigliata, era bella come una

baccante tracia

quando giace spossata e scomposta

sul verde tappeto dell’erba.”

(Ovidio, Amores, I,14,22-23)

La qui decantata opera di Sebastiano Ricci fa parte del fantastico caleidoscopico universo delle rappresentazioni del vino nell’arte attraverso i secoli – pittura, scultura, arti decorative – messo in scena magistralmente per la prima volta in una esposizione colossale, aperta a Verona, con 184 opere, dal titolo Arte e Vino (Catalogo Skira). Un viaggio affascinante che nasce dall’incrocio tra due eccellenze, due punte di diamante della nostra cultura e della nostra storia, due simboli dell’Italia nel mondo: l’arte e il vino.

La mostra visibile fino al 16 agosto 2015 a Palazzo della Gran Guardia, prodotta e promossa da Villaggio Globale International e da Skira editore, è a cura di Annalisa Scarpa e Nicola Spinosa, con il supporto di un prestigioso comitato scientifico.

Una mostra corale, un grande affresco, florilegio scoppiettante di colori luci e suoni, che suggerisce una liaison evocativa tra le scuole artistiche regionali italiane e i territori della produzione vinicola, per mostrare come vino e arte siano entrambi espressioni della cultura e dell’identità dei luoghi.

Vi è una relazione inevitabile tra i sensi dell’uomo e il vino: dal tatto, quando la mano afferra il bicchiere, all’olfatto che ne coglie le fragranze, alla vista che ne osserva le rifrangenze, al gusto che lo assapora, fino anche all’udito, in quanto esso diventa momento di convivialità, incontro, e quindi dialogo. Gli artisti si sono fatti interpreti di questo dialogo in immagine, cogliendone le sfumature in un linguaggio fatto di luce, materia e colore.

Dopo alcune “ Suggestioni dell’antico” che testimoniano l’esistenza e la penetrazione della cultura del vino in queste terre fin dagli Etruschi – tanto che il termine “vino” appare nella bronzea Tabula Cortonensis, terzo testo etrusco per lunghezza esposto eccezionalmente in mostra – il percorso espositivo conduce dalla sezione del “ Vino e Sacro”, con racconti dell’Antico e Nuovo Testamento interpretati dall’estro e dal pennello dei grandi maestri, al “Mito”, ove spicca l’ambivalente figura di Bacco dio dell’ebbrezza e della follia, ma anche del lavoro e della produttività della terra e protettore delle arti e della creatività; fino alla sezione dedicata al lavoro, allo scorrere delle stagioni, ai piaceri dell’incontro.

L’immagine del vino, fin dalle prime raffigurazioni dell’arte cristiana, esprime il suo significato fortemente mistico. Accanto alle rappresentazioni dell’Ultima Cena, come quella di Tiziano dalla Galleria Nazionale delle Marche, e delle Nozze di Canaan –

intensa la versione di Luca Giordano dal Museo Nazionale di Capodimonte – o alle diverse proposte di Cena in Emmaus, gli episodi biblici maggiormente trattati in mostra sono quelli dell’Ebrezza di Noè e di Lot e le figlie, dove il vino diviene quasi simbolo da un lato di pietas filiale e dall’altro di umana debolezza.

Sui temi bacchici – Sileni, Arianne, Baccanali e quant’altro – la fantasia degli artisti si è sbizzarrita soprattutto tra Sei e Settecento.

Dalla classica visione del mito di Annibale Carracci da Capodimonte e dall’esuberante e gioiosa carnosità del Bacco Ebbro di Peter Paul Rubens,

proveniente dalla Galleria degli Uffizi, al Bacco fanciullo di Guido Reni.

Luce e tenebre, Dioniso è anche il doppio, l’ambivalenza, lo si vede anche nella statuaria di cui sono in mostra alcuni esempi di grande efficacia: come il famoso

Ammostatore di Lorenzo Bartolini, la grande Baccante danzante di Luigi Bienaimè.

L’immagine su Sileno ebbro, vecchio e distrutto dal bere, colui che ha cresciuto Bacco e che apre il corteo in suo onore a dorso di un asino, ha dato vita a capolavori come quello di Josepe Ribera da Capodimonte e di Giulio Campioni dal Kunsthistorischemuseum di Vienna, in cui Sileno è mostrato senza riserve nella sua nudità e nella sua pingue abbondanza.

Il senso panico della natura, l’atmosfera mitica quanto trasgressiva e “sovversiva” dei Baccanali si stempera nelle scene di genere, nelle Vendemmie e nelle Allegorie dell’autunno o ancora nelle raffigurazioni di “natura in poesia”, che a partire da due dipinti di Francesco Bassano e bottega – da Londra e da Madrid – si susseguono in mostra fino a immettersi verso la modernità.

Dal grande ritratto familiare di Jacob Jordaens proveniente dall’Ermitage, ricco di riferimenti simbolici alla fedeltà coniugale ma anche ai “pericoli” degli eccessi del vino – si passa alle scene di cantina e alle Allegre compagnie come quella tratteggiata da Nicolas Tournier nel dipinto proveniente dal Museo di Le Mans; dalle Allegorie come quelle di Tiepolo, Snyders, Mola, Vassallo, ai paesaggi intensi ed emotivi di

Inganni, Novellini, Morbelli, Tito. La poetica del Novecento affronta il tema del vino soprattutto con le nature morte. Per Picasso, Sironi, Depero, Morandi, De Pisis, Guttuso i miti diventano altro.

Di grande impatto poetico è la Natura morta di Filippo de Pisis del 1924, proveniente dal Mart di Rovereto (Trento). L’artista ferrarese negli anni fra il 1920 e il 1924, andava dipingendo numerose nature morte formate da logori utensili da cucina, spezie, erbaggi, piatti e vetri, ceramiche e legni, soggetti di una pittura che restituisce l’atmosfera delle antiche cucine, spesso avvolte nella penombra, colme di odori penetranti, profondi silenzi.

L’Arte e il vino è una mostra emotiva, fatta di colori e sapori che a volo d’uccello, da un secolo all’altro, riesce a far vivere l’incontro con capolavori d’arte e grandi artisti, per tratteggiare una storia antica, profondamente legata alla nostra terra, al lavoro e alla creatività dell’uomo.

Maria Paola Forlani