Città Ideali dei Gonzaga

Costruire, Abitare, Pensare

Sabbioneta e Charleville

Città Ideali

Dei Gonzaga

Il complesso Museale Palazzo Ducale di Mantova presenta fino il 2 aprile 2018 la mostra evento “Costruire, abitare, pensare. Sabbioneta e Charleville città ideali dei Gonzaga” a cura di Peter Assmann (Direttore del complesso Museale) e di Paolo Bertelli (storico dell’arte), (catalogo Universitas Studiorum). Da un punto di vista istituzionale è stato rilevante la collaborazione con varie Università: anzitutto il Politecnico di Milano, quello di Verona e di Lleida (Spagna) per le analisi non invasive sulle opere d’arte.

All’esposizione hanno partecipato anche studiosi dell’Università della Sorbona di Parigi. Una collaborazione intensa e significativa è stata con la città di Sabbioneta e di Charleville. Grazie a tutto lo staff del Museo delle Ardenne, è stato possibile vedere in Italia molte opere mai giunte precedentemente, provenienti dagli antichi Stati francesi dei Gonzaga. Tra le opere più significative, presenti a Mantova, sono il Ritratto di Vespasiano Gonzaga di Como e il Ritratto di Giulio Gonzaga proveniente dalla Galleria Palatina di Firenze.

Tra gli eventi più significativi in mostra è la realizzazione parziale della Grotta o Studiolo di Isabella d’Este com’era al tempo dei Gonzaga Nevers: sulla base di una replica realizzata nel 1911, sono stati inseriti le lesene e i fregi dorati voluti da Carlo I Gonzaga Nevers, e i dipinti seicenteschi ancora oggi conservati nella pinacoteca del museo.

L’esposizione vuole approfondire il tema delle città ideali declinando secondo la committenza voluta da una delle principali casate del panorama europeo al volgere del secolo XVI, i Gonzaga. Sono rappresentate le due città ideali di fondazione gonzaghesca, Sabbioneta (Vespasiano Gonzaga) e Charville (Carlo Gonzaga), realizzate a cinquant’anni l’una dall’altra, cercando i punti di contatto fra loro e con Mantova.

Scriveva Eugenio Garin (1965) nel suo Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano:<< La città ideale nelle pietre e negli istituti è una città razionale, quale i Greci delinearono e attuarono secondo un tipo che le città stato italiane si avviarono a riprodurre>>. Il recupero dell’antico, del riferimento classico, del gusto plasmato sul canone è uno dei valori che hanno caratterizzato il Rinascimento. Testi quali l’Utopia di Tommaso Moro o La città del Sole di Tommaso Campanella (e sarebbe una disamina lunga ma necessariamente parziale l’elencazione di tutti i titoli di architettura o filosofia che hanno approfondito questi temi: Vitruvio, Alberti, Palladio…) sono stati riferimento per generazioni di committenti e di artisti.

La città ideale è un luogo organico e razionale, scientificamente fiorito, fortemente utopico ed ideale. L’esigenza abitativa qui trova una dimensione particolare, nella quale il motore immobile risulta essere l’armonia delle forme e la simmetria della struttura. Ma l’armonia delle cose è riflesso di quella della società.

La riflessione sulla città ideale coinvolge e tocca tutti noi, in un arco diacronico che unisce passato e futuro. La mostra si snoda in questo modo:

Prima Sala: Tema città ideale e dell’utopia. Qui sono esposti il dipinto della Città ideale di Urbino dal Palazzo Ducale di Urbino, libri e trattati di architettura intorno al tema dell’utopia.

Seconda sala: tema della fondazione di Sabbioneta, centralità della città, dell’aspetto dell’urbanistica. Al centro si presenta un grande modello della città realizzato dal Politecnico di Milano. Il tema della fondazione è approfondito attraverso l’esposizione degli Statuti cittadini (1575), ecc. Viene presentato il fondatore, Vespasiano Gonzaga, attraverso ritratti suoi e della sua famiglia.

Terza Sala: tema della colonna. Per spiegare l’iconografia della colonna è allestito un apparato didattico che ripropone per immagini la colonna di Pallade Atena edificata a Sabbioneta. Viene esposta inoltre una statua di Pallade Atena dalle collezioni del Ducato e lo stemma ligneo dei Gonzaga Colonna.

Quarta sala: tema del teatro e tema degli antenati.

Nella parte bassa delle pareti è stata dedicata alla riproduzione multimediali e iconografica del Teatro all’Antica, uno dei simboli di Sabbioneta. Il tema è analizzato anche attraverso una selezione di bibliografia storica.

Nella parte alta, sono allestite le casserature lignee con i bassorilievi degli antenati sul modello della sala del Palazzo Ducale di Sabbioneta.

Un’antica raffigurazione dell’albero genealogico conclude la sezione dedicata ai Gonzaga Nevers e lo stemma ligneo. La parete è ricoperta dalla riproduzione grafica della vista a volo d’uccello di Charleville.

Quinta sala: in parallelo alla sala 2, è presentata qui la fondazione della città di Charleville e la figura del suo fondatore Carlo I Gonzaga Nevers. Una sezione didattica introduce alla seconda parte della mostra, che apre con la lapide di fondazione della città. Sono esposti vari ritratti, mappe storiche dei possedimenti francesi, la bandiera dei Gonzaga Nevers e lo stemma ligneo. La parete è ricoperta dalla riproduzione grafica della vista a volo d’uccello di Charleville.

Sesta sala: tema la città e il palazzo. Sono esposte le riproduzioni dei disegni della città di Israel Sylvestre, insieme ad una selezione di planimetrie storiche. L’immagine del Palazzo Nevers è richiamata attraverso l’esposizione di mattonelle originali con gli stemmi gonzagheschi.

Settima sala: Al centro della sala appare la maquette di Charleville, con un apparato didattico di spiegazione. Sono esposti quadri raffiguranti la città e il fondatore, e un falcione recentemente acquisito alle collezioni del museo e testimonianza della rinovatio voluta da Carlo I al suo arrivo a Mantova.

Due sottosezioni riguardano il mulino secentesco di Chaeleville, con modello tattile (e alcuni ricordi del poeta Rimbaud, originario di Charleville e che proprio all’interno del Moulin visse e scrisse parte delle sue opere).

Ottava sala: Sezione finale della mostra, curata dal Politecnico con installazioni multimediali. Confronto con altre città ideali e approfondimento del tema della città ideale rapportato ai giorni nostri.

La mostra avrà vita parallela, anche, nella Città di Casale Monferrato  con il titolo

Casale Monferrato, la Piazzaforte Europea del Rinascimento dal 17 febbraio al 1 aprile 2018.

Mostra, soprattutto, cartografica, organizzata dal Comune di Casale Monferrato, con opere tratte dalla civica Biblioteca Civica. La mostra raccoglie cartografia e documenti prodotti dalla fine del Cinquecento agli inizi del Settecento, riferiti a quella che fu la più importante piazzaforte europea del Rinascimento, dove Francia e Spagna si confrontarono ferocemente per il controllo dell’Europa. La Cittadella di Casale Monferrato fu un luogo cardine della storia socio-politica internazionale, già citata da Alessandro Manzoni e da Umberto Eco, ora riscoperta in chiave europea attraverso immagini riscoperte e inedite.

Maria Paola Forlani

IL RINASCIMENTO GIAPPONESE

Il Rinascimento giapponese: la natura nei dipinti su

paravento dal XV al XVII secolo

Per la prima volta in Italia trentanove grande dipinti su paraventi pieghevoli  (“byōbu) e porte scorrevoli (“fusuma”)  provenienti da templi buddisti, musei nazionali, municipali e privati oltrechè dall’agenzia per gli affari culturali del Giappone e che presentano i grandi temi dell’epoca d’oro della pittura giapponese dal XV al XVII secolo, sfilano ora a Firenze alle Gallerie degli Uffizi ( Aula nagliabechiana), a cura di Rossella Menegazzo (catalogo Giunti), aperta fino al 7 gennaio 2018.

Si tratta di secoli di grande subbuglio politico per il Giappone, segnato da continue battaglie interne tra clan che dal XII secolo si contendono il potere portando alla separazione della capitale amministrativa da quella imperiale che rimane stabile a Kyoto fino al 1868. Una separazione che segna anche gusti e gli stili artistici, mantenendo da una parte lo sguardo ai classici cinesi, dall’altra a quelli propri, dando vita a stili e interpretazioni originali, che rispondono alle esigenze di grandi e facoltose committenze, con una fioritura delle arti a trecentosessanta gradi che può essere interpretata come un vero e proprio Rinascimento.

Due sono i grandi filoni che si possono individuare in questo senso in pittura: quello in stile autoctono (“Yamatoe”) e quello in stile cinese (“Kanga”). Lo “Yamatoe” (letteralmente pittura giapponese) è lo stile che si sviluppa in maniera autonoma in Giappone a partire dal Mille in ambito imperiale, dando vita a rotoli illustrati e paraventi con una varietà di colori brillanti a cui potevano aggiungersi decorazioni d’oro, argento e mica con soggetti legati a un paesaggio tipicamente giapponese e ad attività secolari. Un esempio straordinario è la coppia di paraventi Paesaggio con sole e luna dove il verde malachite e il bianco delle dolci colline costellate di pini è completato dal disco del sole dorato e dalla falce di luna argentata su ciascun paravento applicati con lastre metalliche al supporto pittorico.

Un intervento che esemplifica anche lo stretto rapporto tra arte pittorica e tecniche artigianali tipiche della lavorazione della lacca, del metallo, della ceramica, dei tessuti, esistente in Giappone ancora oggi e che si concretizza anche con rigonfiamenti del pigmento di bianco d’ostrica (“gofun”) per rendere petali di fiori, piume di uccelli o artigli di rapaci così come nuvole dorate tridimensionali.

L’altro importante filone è il “Kanga” (letteralmente pittura cinese) con carattere manifestamente cinese e che in Giappone comincia a diffondersi al più tardi nel XIV secolo. Queste pitture si caratterizzano per i colori tenui e limitati e una preferenza per tonalità d’inchiostro nero, calibrate abilmente dal pittore che con quelle tonalità esprime non solo gli elementi del paesaggio, ma anche la luce e l’aria che li avvolgono.

Esempi dell’influenza cinese sono i tanti paraventi sul tema di fiori e uccelli (“Kacho”) delle quattro stagioni (“shiki”) e il capolavoro Scimmie e foresta di bambù di Hasegwa Tōhaku del tardo XVI secolo. Qui si legge non solo la maestria della resa delle atmosfere e dei vapori quasi tangibili che avvolgono il boschetto di bambù, ma anche i significati simbolici attribuiti alla natura, tipici della tradizione buddista zen. I gibboni infatti sono uno dei soggetti classici utilizzati per illustrare l’illusorietà della condizione umana, qui esemplificata dal braccio teso ad afferrare il riflesso della luna sull’acqua, ma anche, in questo caso, l’amore familiare.

Alla fine del XV secolo entrambi gli stili avevano pittori specializzati che rispondevano alle grandi committenze di samurai per castelli e residenze aristocratiche, ma anche di templi, che andavano adottando temi secolari e in particolare il tema della natura anche nell’ambito degli spazi sacri. Ѐ evidente che il sentimento verso la natura della cultura giapponese è profondo e si può dire anche religioso sin dalle origini: fiori, piante, animali, cambiamenti stagionali segnano tanto l’ambito artistico e letterario quanto la ritualità della vita quotidiana, dal Kimono indossato all’arrangiamento floreale della stanza fino anche alla decorazione del paravento con cui si modula l’atmosfera di un ambiente, rendendolo più o meno spazioso, luminoso, austero, fastoso, o dimostrazione di potere verso chi si accoglie.

Maria Paola Forlani

RENE' PARESCE

Renè Paresce

Campigli, de Chirico, de Pisis, Savinio, Severini, Tozzi

Italiani a Parigi

Genius Bononiae. Musei della Città presenta presso il Museo e l’Oratorio di Santa Maria della Vita fino al 25 febbraio 2018, la mostra Renè Paresce. Italiani a Parigi. Campigli, de Chirico, de Pisis, Savinio, Severini, Tozzi, a cura di Rachele Ferrario (catalogo Bononia University Press).

Renè Paresce nasce nel 1886 in Svizzera a Carouge. Trascorre l’infanzia e l’adolescenza a Firenze, aggiornandosi sulle ricerche più avanzate di artisti fiorentini come Ardengo Soffici. Dopo la laurea in Fisica all’università di Palermo, rinuncia alla carriera scientifica per dedicarsi alla pittura e al giornalismo (dagli anni Venti sarà corrispondente da Londra per il quotidiano “La Stampa”).

Nel 1912 si trasferisce a Parigi, dove dal 1925 al 1930 entra a far parte del gruppo degli italiens de Paris. Abile tessitore di relazioni con gli artisti della Parigi di Montparnasse, Paresce frequenta i Caffè e partecipa alle animate discussioni sulle novità della pittura, entrando in contatto con personalità di spicco della Ville Lumiére degli anni Venti e Trenta, che raccoglie intorno a sé artisti da tutto il mondo, in particolare dall’Europa.

Nel 1928 proprio Paresce è incaricato da Antonio Maraini, che presiede la Biennale di Venezia, di scegliere gli artisti stranieri che vivono a Parigi per la sala della XVI edizione della Biennale di Venezia.

Dal 1928 al 1933 Paresce espone a tutte le principali mostre del gruppo degli Italiens de Paris in Italia e all’estero, fedele a una propria fisionomia stilistica, e intesse rapporti con la Galleria il Milione a Milano, centro propulsore di idee innovative. Muore a Parigi nel 1937, dopo un avventuroso viaggio alle isole Figi, che compie passando per le Americhe.

La figura di Renè Paresce è singolare nella storia dell’arte italiana e francese. A Parigi fin dal 1912 Paresce conosce Modigliani e Picasso, frequenta gli artisti dell’Ėcole de Paris, di cui fanno parte i metechi – gli stranieri come li chiamano con un certo disprezzo i francesi – che provengono da tutto il mondo ed eleggono Parigi a loro patria. Dal 1928 entra a far parte degli Italiens de Paris, in contatto con Mario Tozzi, l’anima organizzatrice del gruppo, e con Campigli con cui condivide il giornalismo oltre alla passione per la pittura.

A Parigi Paresce ha dipinto molte delle sue tele, ha frequentato artisti italiani e stranieri, ha vissuto da protagonista gli avvenimenti artistici della città di quegli anni, facendo da tramite nei rapporti tra gli autori italiani e di altri paesi europei, che avevano eletto Parigi a loro patria.

La mostra organizzata a Bologna in Santa Maria della Vita, colloca Paresce al centro del dibattito dell’arte italiana tra le due guerre a Parigi e ne approfondisce il ruolo nel gruppo de Les Italiens de Paris e nell’ambito della cultura europea.

La mostra che si snoda negli spazi espositivi del Museo e Oratorio di Santa Maria della Vita, si basa sulle ricerche filologiche e storico artistiche sulle opere di Paresce e del gruppo de Les Italiens condotte negli ultimi quindici anni.

La curatrice ha selezionato 73 opere che raccontano la storia della sfida lanciata da Les Italiens nell’ambito artistico parigino, già attraversato dalle avanguardie e dal rappel à l’ordre, con una pittura che guarda alla tradizione italiana e la reinterpreta in una dimensione classica e onirica. I protagonisti furono alcuni tra gli inventori più sorprendenti della mitologia e di un’arte legata all’idea di mediterraneità.

La mostra ricostruisce la storia espositiva degli Italiani a Parigi quando è stato possibile con le stesse opere delle esposizioni parigine del gruppo. La sezione dedicata a René Paresce propone una scelta di dipinti (olio su tela e gouaches) e disegni, mentre la parte sul gruppo degli Italiani a Parigi, è una selezione di de Chirico, de Pisis, Severini, Campigli, Tozzi, Savinio, provenienti da importanti collezioni pubbliche.

“Scuole frequentate? Grazie a Dio nessuna. Non ho mai varcato la soglia di un’accademia […]. Le nozioni di tecnica le ho apprese da ragazzo rimanendo intere mattinate a lato di un copiatore di quadri in galleria, per sorvegliare i misteriosi movimenti del pennello dalla tavolozza alla tela”.

Così scrive Paresce nel 1933 nel catalogo della sua prima e unica mostra personale in Italia a Milano alla Galleria il Milione.

La sua è un’operazione critica. Lui che conosce i colori da fisico, la politica e la cultura internazionali da giornalista, può essere pittore solo grazie a un travestimento: come quando con la moglie gioca a indossare abiti femminili (e lei maschili), il Paresche pittore indaga la realtà da fisico e la reiventa da artista.

Per lui l’arte è pura invenzione, “arte di laboratorio”. Sa che la pittura vera è composta da soggetti semplici Nella dimensione della tela Paresce scopre e mette in scena più elementi, simboli, intuizioni. “La realtà è una disgrazia inevitabile, bisogna usare ogni mezzo per non rappresentarla”. Come del resto fanno de Chirico e Savinio, Tozzi e Campigli, de Pisis e Severini. La realtà “va abbandonata a scienziati e fotografi. E dimenticavo di dire agli storici dell’arte della scuola di Vasari”, scrive Paresce. “Sono forse un illusionista come furono Paolo Uccello, Giotto e Picasso e de Chirico”.

Intellettuale colto, a Paresce non importa l’estetica, importano lo statement (la dichiarazione) e la pittura. “Cè l’artista che somiglia alla sua opera (o viceversa se si vuole) e quello che pudibondo se ne fa una maschera. Psicanalisi. Pirandellismo. Ci penso volendo scrivere di Paresce e dell’arte sua” – scrive Campigli.  Paresce, infilati gli occhiali da alchimista, accarezzando un pennello di cedro del Libano, preparato con gesso d’oro centenario, lo avverte: “Tredici velature su fondo di tempera mi hanno dato questo rosso prezioso”.

Maria Paola Forlani

LO SPECCHIO DEL GUSTO

Lo specchio del gusto.

Vittorio Cini e il collezionismo d’arte antica

Con una giornata di studi tenutasi il 14 novembre alla Fondazione Giorgio Cini si è celebrato il suo fondatore a quarant’anni dalla scomparsa.

Vittorio Cini (Ferrara 1885 – Venezia, 1977), imprenditore e uomo politico coinvolto in molte delle più importanti imprese finanziarie e produttive dell’Italia del Novecento, è tra i grandi collezionisti del XX secolo. Raffinato uomo di cultura, fu anche mecenate e filantropo: a lui si deve in particolare la Fondazione intitolata al figlio Giorgio tragicamente scomparso e sorta nel 1951 sull’Isola di San Giorgio Maggiore a Venezia.

Sede di istituti di ricerca avanzata in campo umanistico, la Fondazione fu dotata di raccolte d’arte per le attività di studio, ad esempio i disegni antichi. Gli eredi di Vittorio Cini hanno perseguito la strada del mecenatismo intrapresa dal padre. Nel 1981 la figlia Yana donò dipinti toscani dal XIII al XVI secolo, sculture di pregio e oggetti di arte decorativa nonché una porzione del palazzo di famiglia sul Canal Grande, che il padre aveva acquistato dopo le nozze con la diva del cinema muto Lyda Borelli. Ѐ nata così la Galleria di Palazzo Cini, la casa museo che restituisce il fascino e la raffinatezza della dimora paterna. Nel 1989 la Galleria si è arricchita del lascito di un’altra figlia Ylda: la straordinaria raccolta di dipinti ferraresi del Rinascimento messa insieme dal padre in omaggio alle proprie origini e con l’aiuto di Nino Barbantini che ne curò la mostra in Palazzo dei Diamanti nel 1933.

Il convegno ha voluto ripercorrere l’intensa e illuminata attività di raccoglitore di opere d’arte antica di Vittorio Cini che resta il più annoverato collezionista del Novecento: nel presentare la sua collezione nel 1984 Federico Zeri la definì << la più importante fatta in Italia negli ultimi cinquant’anni>>. Le relazioni si sono concentrate in particolare sulle figure degli storici dell’arte che gli fecero da consulenti, come, il già citato, Nino Barbantini, Federico Zeri e Bernard Berenson. Altre relazioni hanno analizzato affinità e differenze fra Vittorio Cini e altri collezionisti a lui contemporanei: Angelo Costa, Riccardo Gualino, Guido Cagnola e Aldo Crespi. La giornata è stata introdotta da Giovanni Bazoli e Luca Massimo Barbero, rispettivamente presidente della Fondazione Cini e direttore dell’Istituto di Storia dell’arte della Fondazione stessa. Molto si è parlato di Zeri, che sospesosi dall’attività presso la Soprintendenza in cui era impegnato, ha preferito sempre frequentare gli antiquari italiani per il piacere di conoscere, di identificare, di scoprire nuovi dipinti e per lui, profondo ricercatore, queste frequentazioni diventavano indispensabili. Nel 1952 Zeri comincia un rapporto di collaborazione regolare con Alessandro Contini Bonacossi e Giovanni Salocchi che saranno personaggi centrali per l’arricchimento della collezione Cini. <<Debbo dire, scrive Zeri in Confesso che ho sbagliato, che non mi trovai mai imbarazzato quando, per un breve periodo, dovetti lavorare nello stesso tempo per l’uno e per l’altro>> cioè per Contini Bonacossi e per Vittorio Cini: questa frase riflette la situazione di fiducia che si era stabilita fra i due.

Questo tipo di tranquillità, di onestà professionale e nello stesso tempo di coinvolgimento personale negli interessi commerciali si appiana completamente percorrendo quelle che sono le acquisizioni che Cini ha fatto presso Contini Bonacossi e presso Giovanni Salocchi.

Descrive così la collezione Federico Zeri << Per illustrare la ricchezza della collezione , citerò il secondo piano della Casa di san Vio dove era riunita una splendida raccolta di opere dal XIII al XV secolo: una pala d’altare dell’immediata cerchia di Duccio da Boninsegna, un grande polittico pisano del Trecento, opere fiorentine e marchigiane e, di estrema rarità, due tavole della scuola del Trecento di Rimini che io avevo rintracciato a Firenze e a Londra. […]. Al primo piano c’erano le grandi sale da ricevimento. La gemma era la famosa <<Madonna Villamarina>> di Piero della Francesca, accanto a un magnifico <<Giudizio di Paride>> di Sandro Botticelli e dei suoi allievi, un Cosmè Tura, tre Ercole de’Roberti […].

Anche da una scorsa così rapida si può comprendere il gusto del collezionista. Cini era rimasto <<segnato>> dagli stereotipi di moda all’inizio secolo e dalle gerarchie di valori fissati dalla cultura anglosassone, da Walter Pater a Bernard Berenson.

Era una visione della cultura italiana come <<apogeo>> dai primitivi all’apogeo nel Rinascimento (soprattutto toscano), dopodichè non esistevano che rovine e decadenza, con breve riprese nel Settecento veneziano. Invano e più volte avevo cercato di far capire a Cini la grandezza di Caravaggio di Bernini o, a livelli un po’ inferiori, di un Giulio Procaccini, di un Bernardo Cavallino, di un Valerio Castello o di un Johann Liss. Non li capiva o ostentava un profondo disprezzo verso qualsiasi aspetto del Barocco, che vedeva, seguendo l’esempio di Berenson, come una degradazione delle forme del Rinascimento. Era una sorta di cecità, ancora più sorprendente considerando che accettava Tiepolo e Guardi […].

Un’altra residenza importante nella vita di Vittorio Cini, fu il Castello di Monselice, dimora paterna dove Vittorio continuò il lavoro di industriale e finanziere del padre. Nel 1934 fu nominato senatore del Regno, ministro delle Comunicazioni e nel marzo 1933 fu nominato da Mussolini “Conte di Monselice”, soprattutto per i grandi lavori di restauro compiuti nel castello di Monselice.

A Ferrara resta la casa natale di Vittorio Cini sul lato destro di via Boccacanale di Santo Stefano, al numero 24 sotto portici medievali. IL conte mantenne sempre un legame affettivo forte con questa casa paterna, in cui visse episodi importanti della sua vita e in cui era solito tornare ogni mese, finchè l’età glielo consentì. A Ferrara donò il palazzo di Renata di Francia all’Università e destinò la casa di famiglia alla Provincia Romana della Compagnia di Gesù, affinchè ne facesse un centro culturale e di formazione educativo e morale dei giovani, come recita l’epigrafe collocata in cima allo scalone d’onore: “Questa Casa Giorgio Cini / dedicata alla cultura / e alla gioventù ferrarese / è vivente e operante testimonianza / di paterno e filiale amore”.

Esaurita la presenza dei gesuiti a Ferrara, la casa fu affidata nel 1984 a don Franco Patruno e a don Francesco Forini; partito per le missioni in Africa quest’ultimo, don Patruno, finchè fu in vita, ha continuato a dirigere le attività culturali dell’Istituto. Ha ospitato mostre di pittura, concerti, corsi di aggiornamento, conferenze e altre attività formative.

Ora la Casa è stata, miseramente, affittata per uffici ed altro, e quella forza di amore e solidarietà tanto voluta dal conte Vittorio Cini e così fortemente vissuta da don Franco Patruno si è persa in un silenzio desolante di “morte”.

Ma tutto questo il conte Vittorio Cini non lo saprà mai.

Maria Paola Forlani

Tiziano Vecellio

<<Sacra Conversazione>> o <<Pala Gozzi>>

Quando Tiziano Vecellio inaugurò il 20 marzo 1518 la pala dell’Assunta nella Chiesa dei Frari di Venezia, l’intera città rimase attonita per tanta bellezza.

Al contrario i committenti, i frati francescani, avrebbero voluto rifiutarla, se non avessero mutato parere avendo saputo che l’ambasciatore austriaco si era offerto di acquistarla al loro posto. Due anni più tardi il pittore riaccese la fiamma del genio e dipinse una nuova opera in grado di gareggiare con l’Assunta : ovvero con la Sacra Conversazione detta Pala Gozzi, strepitoso capolavoro che ha eccezionalmente lasciato la Pinacoteca Francesco Podesti di Ancona, dov’è solitamente conservato, per essere esposto a Palazzo Marino di Milano dal 5 dicembre al 14 gennaio 2018, in occasione della tradizionale rassegna offerta dalle autorità comunali per Natale.

La mostra sulla Pala Gozzi nella Sala Alessi – a cura di Stefano Zuffi (catalogo 24 ore cultura) con allestimento di Corrado Anselmi – rappresenta un’occasione preziosa non solo per ammirare uno dei dipinti più belli di Tiziano ma anche per addentrarsi nei dettagli della sua storia, delle sue vicissitudini.

La pala è stata dipinta nel 1520, su commissione del mercante di Ragusa (ora Dubronmik, in Dalmazia) Alvise Gozzi. Ne fa fede l’iscrizione che appare nel cartiglio che si trova al centro della parte bassa della pala: “Aloyxius Gotius Ragosinus / fecit fieri / MDXX / Titianus Cadorinus pinsit”. Venne collocata sull’altare della cappella di proprietà dei Gozzi nella chiesa di San Francesco ad Alto ad Ancona, dove dopo la morte avvenuta il 12 maggio del 1538, all’età di 83 anni, venne sepolto il committente. Trasferita nel 1862-64 nella chiesa di San Domenico, la pala è stata ceduta al Museo civico di Ancona nel 1864. L’autografia e la cronologia accertata della iscrizione fanno di questo dipinto – il più antico tra quelli di soggetto religioso a portare la data e la firma del pittore – un autentico punto fermo della produzione giovanile di Tiziano. In esso il Cadorino, come sempre particolarmente attento e aggiornato sulla realizzazione dei grandi artisti attivi a Roma, riprende lo schema iconografico utilizzato solo qualche anno prima da Raffaelo nella Madonna di Foligno, ora conservata alla Pinacoteca Vaticana.

La composizione è suddivisa in due parti: in alto, tra le nubi, appare la Vergine che a stento trattiene il vivacissimo Bambino e rivolge lo sguardo in basso, verso il gruppo di destra; nel registro inferiore si trovano a sinistra la statuaria figura di San Francesco e a destra quella di un altro santo, colto nell’atto di presentare alla Madonna il committente del dipinto, ritratto in ginocchio, quasi di profilo.

Erroneamente, questo secondo santo è spesso riconosciuto in letteratura come sant’Alvise, il santo eponimo del donatore; viceversa esso è identificabile con certezza in san Biagio, patrono di Ragusa, la città d’origine del Gozzi, e protettore dei mercanti. Lo spazio libero tra le due figure di santi è occupato da una suggestiva veduta di Venezia, dove ben visibili nella vivida luce serotina risultano il Palazzo Ducale e la retrostante basilica di San Marco, lo snello campanile e, a sinistra, gli edifici dei Granai di Terranova.

L’attenta lettura iconografica evidenzia la compresenza nel dipinto di san Francesco, patrono della chiesa cui l’opera era destinata e quindi indicante Ancona, di san Biagio, legato a Ragusa, e dell’immagine di Venezia ha la funzione di collegare tra loro quelle che allora erano le tre principali città marinare dell’Adriatico, che erano state al centro di una vicenda di notevole importanza politica. Dopo la sconfitta di Agnadello, infatti Giulio II aveva imposto nel 1510 a Venezia la libertà di navigazione e commercio per Ancona, città fedele al papato; attorno al 1520, cioè in un momento prossimo alla realizzazione della pala, le convenzioni europee avevano cancellato tale imposizione, restituendo alla Serenissima il controllo e la tutela sull’intero Adriatico.

Allora pare evidente il significato del dipinto, volto a celebrare il successo diplomatico ottenuto dalla Serenissima: la presenza della Vergine, che appare in alto, posta esattamente sopra la veduta di San Marco, centro del potere politico dello Stato Veneziano, si spiega con il rituale rapporto – consolidato iconograficamente – esistente tra la Madonna e Venezia; dal basso i santi indicanti Ancona e Ragusa rendono infatti omaggio a Venezia. La presenza del fico – che sovrasta due altre piante di minori dimensioni – davanti alla veduta di Venezia ha lo scopo di confermare che la città lagunare è depositaria del privilegio di controllo e tutela sull’Adriatico di cui si è detto, che si rinnova in questo momento, come lo stesso fico, rinato da un tronco tagliato, produce nuove foglie e nuovi frutti.

Le figure, plasticamente intese, si stagliano imponenti, ma vive nelle dinamiche posizioni in cui sono riprese, contro il cielo percorso dalle nubi luminose del tramonto; il timbro cromatico è su toni bassi, e solo poche zone sono toccate da una luce argentea, vivida, che ne esalta il colore.

L’ultima curiosità della Pala Gozzi si trova sul retro: direttamente disegnati sulle tavole si trovano schizzi di figure, realizzati a matita e lumeggiati a pennello. Si tratta di schizzi coevi all’esecuzione del dipinto ma di mani diverse. Tra questi si nota un bozzetto di qualità decisamente superiore agli altri: con ogni probabilità è di mano dello stesso Tiziano che forse qui ci vuol mostrare la prima idea avuta per la testa di Gesù Bambino.

La figura della Vergine col suo bambino ha svolto un ruolo straordinario nella civiltà europea. Attraverso questa immagine, che assume forme diversissime, che è chiamata e invocata con nomi anche contrastanti, questa civiltà non ha pensato soltanto il proprio rapporto col divino, la relazione di Dio con la storia umana, ma l’essenza stessa di Dio. Perché Dio è generato da una donna? Pensare quella Donna costituisce una via necessaria per cogliere quell’essenza. E la grande icona di quella Donna, come la Madonna della Pala Gozzi di Tiziano, non sono illustrazioni di idee già in sé definite, bensì tracce del nostro procedere verso il problema che la sua presenza incarna.

Maria Paola Forlani