Carlo Bassi - 24 settembre

Questo Natale dell’anno di Grazia 2017 sarà molto triste per me: il primo senza il mio carissimo amico Carlo Bassi, scomparso il 24 settembre scorso. Se n’è andato così, in silenzio, a 95 anni compiuti il 15 settembre. Sommessamente, in punta di piedi - secondo il Suo stile – e ha raggiunto la Sua adorata Paola nella notte che prelude al Giorno senza tramonto. “Mentre il silenzio avvolgeva ogni cosa e la notte era a metà del suo corso, la tua Parola onnipotente, o Signore, venne dal tuo trono regale” “Sermo tuus, Domine, a regalibus sedibus venit”. (Antifona al Magnificat del 26 Dicembre).  A Natale 2015, mi scrisse un biglietto (autografo) coloratissimo, con le foto dei fiori di Paola e le parole “……son fiorite/due volte,/quest’anno,/le azalee della Paola/AUGURI CARISSIMI/Carlo”. E lo scorso anno: “…../ho scoperto/nascosti in una busta/questi due scatti/d’antan/ vecchie immagini di tempi felici,/ Voglio mostrarli/perché documentano/i miei amori più grandi./Paola e l’architettura/Paola e la poesia/Paola e Ferrara/Paola e i diamanti/del palazzo/di Sigismondo./Paola….”. Di fronte a queste parole, così semplici e al tempo stesso, così profonde, disarmanti, si rimane attoniti, stupìti, commossi. Sono parole che appartengono al lessico di Carlo, al Suo stile, alla Sua cifra umana. Un legame avvincente, quello con la Sua Paola che ha sfidato il tempo: Lui, architetto di vaglia e Lei, insegnante. Risuonano quasi magicamente, i versi di Franco Fortini: “Qui siamo noi due, qui giunti per ora/
recati dal tempo: tu ancora/ confidi nei giovani anni/ e nella leggera figura/ quand'eri sui compiti ancora./ stupìto ti guardo che vivi.” (A mia moglie).

Ma un legame forte anche con la sua Ferrara.

Che Ferrara fosse bella, Carlo Bassi ce l’ha sempre detto! Nei molteplici frammenti di un discorso amoroso - per dirla con Roland Barthes – Carlo non perdeva occasione per magnificare la città dalle cento meraviglie, in cui era nato 95 anni or sono e nella quale ritornava appena poteva, con la purezza d’animo di fanciullo, con l’incanto di chi contempla, ma con lo sguardo acuto e sapiente dell’urbanista. Occhio e cuore, sempre nuovi, consentivano a Carlo questa nuova impresa: «misurare – sono parole sue – il fascino persistente che segna quella che per me è sempre una mitica realtà urbana, dopo tante vicende e tante sofferenze, anche recenti che gli occhi che guardano e, purtroppo, testimoniano».

Lungi dal pensare Ferrara immobile, chiusa nella sua storia, silenziosa e altera, orgogliosa dei grandi vi hanno vissuto, portava il Nostro a credere e professare che essa è viva. Che ci si muova nel castrum, nell’addizione di Ercole o in quella di Ciro Contini; che ci si trovi immersi nella sacralità metafisica di via Campofranco, in cui la presenza della figura umana non reca turbamento né distrugge l’aura mistica delle voci angeliche delle Clarisse del Corpus Domini; che ci si perda nelle sue strade, come ci si smarrisce in una foresta, avvolti in quella «bruma luminosa che a Ferrara fascia, ingloba»: poco importa. Si tratta di un vedere col cuore in cui Carlo era maestro insuperabile. Sono emozioni che affiorano sempre, in una trama che permea una vita intera e che la lontananza sublima in una dimensione poetica.

Concludo con questo «haiku»: «Negato ogni sbocco il calore mutò il carbone in diamante». Il diamante è carbonio allo stato puro. In queste parole sembra di scorgere tutta la forza con cui Dag Hammarskjöld ha saputo trasformare la sua solitudine, il suo vedere un orizzonte chiuso nella propria vita in una potenzialità. Quando ci vediamo messi all’angolo, impossibilitati a trovare uno sbocco all’infuori di noi stessi, siamo portati a rendere nella sua purezza essenziale quello che noi siamo. Purtroppo vale per il bene come per il male, ovverosia possiamo anche cristallizzare il male che c’è in noi. È il gioco della vita interiore, di Hammarskjöld e di ciascuno di noi, di noi credenti che dobbiamo fare i conti con questa missione ricevuta dal Signore. Chiamatela vocazione, chiamatela – mi si perdoni il gioco di parole – chiamata, chiamatela semplicemente risposta a quello che noi siamo. Dobbiamo capire che anche quando ci viene negato ogni sbocco, in realtà le risorse, le possibilità per trasformare il negativo della nostra vita in qualcosa di estremamente positivo – «il carbone in diamante» – non ci è tolto, anzi, forse ci è facilitato da questo «sbocco» che manca. E’ Sempre Franco Fortini che parla: E questa sera saremo in fondo alla valle
Dove le feste han spento tutte le lampade. (lettera).

Accadeva il 24 settembre 2017 a Carlo Bassi.

Andrea Nascimbeni

MARINO MARINI

Marino Marini. Passioni visive

Con il titolo “Marino Marini. Passioni visive” la Fondazione Marino Marini presenta, del maestro, la prima retrospettiva che ambisce a situarlo organicamente nella storia della scultura. L’esposizione aperta in Palazzo Fabroni a cura di Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, si presenta come uno dei momenti di punta delle Celebrazioni di Pistoia Capitale italiana della Cultura 2017.

Manca ancora, nella vicenda espositiva e nella letteratura scientifica su Marini, un serio lavoro di contestualizzazione storica e stilistica della sua ricerca di scultore. Lo stato odierno degli studi sembra richiedere questa prospettiva: l’unica che può restituire all’artista la sua posizione di assoluto rilievo nella vicenda del modernismo novecentesco internazionale. Di qui è nata l’idea di questa mostra, aperta fino al 7 gennaio 2017, per poi passare alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia il 27 gennaio fino al 1 maggio 2018, evento che vuole ripercorrere tutte le fasi della creazione artistica del Maestro, dagli anni Venti agli anni Sessanta.

Oggetto di indagine è soprattutto l’officina di invenzioni plastiche di Marino Marini che sono poste in relazione diretta, immediatamente percepibile, con grandi modelli della scultura del ’900 cui ebbe accesso; e, inoltre, con alcuni, scelti esempi di scultura dei secoli passati – dall’antichità egizia a quella greco-arcaica ed etrusca, dalla scultura medioevale a quella del Rinascimento e dell’Ottocento – che furono consapevolmente recuperati da lui e dai maggiori scultori della sua generazione.

Dieci sono le sezioni che narrano la mostra per dare pieno conto della ricerca plastica di Marino Marini: sono tutte caratterizzate dal raffronto tra le opere dello scultore pistoiese e quelle di grandi del passato o di suoi contemporanei. Nella prima i suoi busti degli esordi sono affiancati a canopi etruschi e a busti rinascimentali; mentre il “Popolo”, la terracotta del 1929 che fu un passaggio determinante della sua svolta arcaica, si misura con una testa greco-romana da Selinunte e con un coperchio figurato di una sepoltura etrusca. Anche la successiva ricerca di una diversa monumentalità, ben rappresentata dal capolavoro ligneo

Dell’ “Ersilia”, è messa a confronto con sculture etrusche e antico-italiche.

Verso la metà degli anni Trenta Marini si concentra sul soggetto del nudo maschile e ne trae una serie di lavori destinati a lasciare un segno nella scultura europea, come evidenzia il raffronto con opere capitali del medesimo tema di Arturo Martini e Giacomo Manzù. Negli stessi anni, Marini reinventa il significato stesso del ritratto scultoreo, attingendo ai modelli del passato, specialmente all’arte egizia, da cui desume la lezione di una volumetria pura, intrinsecamente monumentale.

La mostra si sofferma quindi sui celebri e perturbanti primi grandi “Cavalieri” dei secondi anni Trenta, che al loro comparire furono giudicati, per l’arcaica impassibilità, un attentato ai canoni tradizionali del genere, ma furono apprezzati da una ristretta schiera di intelligenti e sofisticati ammiratori.

La scena successiva è riservata alla stilizzazione allungata dei corpi maschili: qui dove il trecentesco Cristo Crocifisso appartenuto al maestro è avvicinato a un suo “Icaro” e a due dei suoi “Giocolieri”.

Le “Pomone” e i suoi nudi femminili, che lo scultore realizza partendo da una originale e misurata rielaborazione del classicismo post-rodiniano, si confrontano in mostra con i nudi di Ernesto De Fiori e di Aristide Maillol, le maggiori proposte europee del tempo nella difficile partita di trasformare il corpo femminile in una forma astratta.

Quando verso il 1940, mentre quasi tutti gli altri scultori italiani ed europei sembrano voler abbandonare la lezione di Rodin, Marino Marini la rivisita per dare inizio a una nuova stagione di ricerca che lo porterà, nel dopoguerra, a misurarsi con l’esistenzializzazione delle forme di Germaine Richier. Questa particolare declinazione della ricerca formale di Marini prende forma negli anni del conflitto, durante il suo esilio in Svizzera, quando lo scultore sembra guardare con particolare attenzione al drammatico realismo di Donatello: la presenza in mostra del Nicolò da Uzzano del Bargello permette di comprendere a fondo le implicazioni di questa svolta.

La ricerca postbellica riporta Marino Marini a indagare, in forme più astratte, il tema del cavallo e cavaliere: in una sala sono raccolti gli esiti maggiori di questo ciclo, opere contese dal maggiore collezionismo internazionale, e determinanti nello stabilire la posizione di primo piano dello scultore nel canone della scultura contemporanea di figura. In una sala emozionante i “Cavalieri” post 1945 di Marino Marini sono messi a confronto con i loro antenati di riferimento, cavalli e cavalieri dalle civiltà del Mediterraneo e dall’antica Cina.

Nel dopoguerra Marini inventa una nuova lingua per la resa espressiva del volto umano: questa lingua, che guarda alla scomposizione cubista e, insieme, alla deformazione espressionista, fa di lui il più grande ritrattista-scultore del secolo.

La sala dedicata ai ritratti del dopoguerra propone confronti con teste di civiltà antiche e teste di scultori contemporanei. Ancora il tema del Cavaliere, questa volta disarcionato, diventa un motivo di pura ricerca spaziale, ormai quasi sganciato dalla riconoscibilità del soggetto, come evidenziato dalla sezione dedicato ai celebri “Miracoli”. Chiudono la mostra i piccoli e grandi “Guerrieri” e le “Figure arcaiche” degli anni Cinquanta e Sessanta: è evidenziato, in questo snodo, l’inatteso confronto con l’antica tradizione toscana di Giovanni Pisano e, insieme, con le soluzioni più sperimentali di Pablo Picasso e di Henry Moore.

Maria Paola Forlani

Riflessione sull'Arte di don Franco Patruno per il Natale sull'Osservatore Romano 1999

(speciale Natale)

Il cammino della storia della salvezza si presenta come paradossale, come è dimostrato dal fatto che una teologia biblica della storia non può totalmente coincidere con  il divenire degli eventi in quanto tali.

Il Natale, infatti, non è il punto culminante di una evoluzione, nè un ritorno ciclico ad una età primigenia, quasi un ritorno al Paradiso terrestre. Quando si parla di “pienezza del tempo”, questa non può essere intesa come un vertice geometricamente misurabile: è sempre l’intervento divino, assolutamente libero e trascendente, che realizza lo splendore cantato nel prologo di Giovanni, cioè il Verbo che si fa carne. Non appaia inopportuno un parallelo, puramente analogico s’intende, con il possibile cammino delle forme d’arte. Come segno offertoriale della creatività umana, l’arte stessa riflette in un modo particolare quell’immagine e somiglianza che il Creatore ha partecipato all’uomo e al suo destino. Una riflessione sul pellegrinaggio delle forme artistiche può quindi aiutare una meditazione su quell’itinerario di fede che culmina con l’intervento definitivo del Padre nella storia degli uomini: il Natale.

L’idea di un cammino dell’arte, cioè di un procedere verso una meta, può presupporre uno sviluppo ed una evoluzione. Bisogna però liberare i due termini dall’illuministica concezione che le opere d’arte, come pure quella che noi chiamiamo “storia dell’arte”, abbiano urgenza o interna necessità  di “andare verso il meglio”. In altri termini: il pellegrinaggio dell’arte non prevede che, avvicinandosi ad una meta che si crede simbolicamente significativa, ciò che un giorno si realizzerà sarà “necessariamente” più qualitativo di ciò che lo ha preceduto. Cioè: più bello e più artistico. Purtroppo, un’implicita prospettiva evoluzionistica governa altrettanto impliciti giudizi: l’opera dei “primitivi” deve liberarsi progressivamente da ambigue e “grossolane” forme per accedere alla superna bellezza della perfezione classica, raggiunta, e non è un caso si ripeta il termine classico, nel periodo “aureo” dell’arte greca. Ricordiamo gli effetti di questa filosofia dell’arte: in un determinato periodo storico si è raggiunta la perfezione degli equilibri formali, specchio degli equilibri che devono presiedere la vita sociale. Allora ad un cammino verso una meta che si è concluso in passato, deve corrispondere un “salto all’indietro”, cioè un percorso a ritroso; ed anche gli edifici ecclesiastici, come pure le singole rappresentazioni pittoriche e plastiche, troveranno misura, equilibrio e giusta proporzione riproducendo schermi che manifestino il “pondus” dell’arte greca nel suo periodo aureo. Altro cammino ambiguo e fascinoso è quello che percorre la storia secondo ritmi biologici e che rivive romanticamente i cicli delle stagioni. Strano pellegrinaggio questo, ma largamente accettato anche da chi non ne conosce le premesse ideologiche: ad un periodo di fioritura e di pienezza naturalistica, fa seguito la decadenza dell’autunno e del gelido inverno, nell’attesa della primavera delle rinnovate intuizioni creative. Questa visione ciclica della storia porta con sé il cammino non solo delle forme ma pure del pensiero: è in questo contesto che anche l’arte cristiana patisce indebite “decadenze”. Si pensi alla puntualizzazione delle forme barbariche che, secondo un errato concetto di imitazione della bella natura, vengono interpretate come rozze stilizzazioni senza “grazia né beltade”.

Si potrebbe tracciare un grafico sia del modello evolutivo che di quello ciclico-biologico: nell’uno e nell’altro caso la ricerca della meta non è la forma in se stessa, ma la semplice verifica dell’intreccio di elementi che la compongono e che la qualificano come minore o maggiore secondo la fase storica che sta vivendo. Storicismi di vecchia e nuova data si alternano in una lettura predisposta non solo alla precomprensione ma al pregiudizio. E’ penoso notare che la condanna generica del secolo che stiamo vivendo, (incluso, per facilità di schemi immediatamente gratificanti, nella categoria della “modernità”) abbia invece liberato il nostro sguardo da questa incapacità di vedere e comprendere il cammino dell’arte. Recependo con stupore la bellezza della “Deposizione” di Rosso Fiorentino a Volterra, ci si è accorti dell’assoluta novità di quella “maniera” un tempo disprezzata. Ma se si osa ben oltre, la meraviglia per gli spazi inediti delle formelle del portale di San Zeno a Verona hanno abilitato l’occhio vigile e attento a non includerle in un augusto cammino verso la pienezza di forma tardo medioevale. Il cammino dell’arte, come hanno inteso felicemente Focillon e Pareyson, è costruito e definito dalle forme in se stesse. La loro autonomia non è un’arte per l’arte che può ricordare il limite dello stadio estetico descritto da Kierkegaard. Mentre l’autocompiacenza della forma per la forma, isolando questa dalla storia, ne fa un semplice abbellimento salottiero, la forma in sé autonoma “si tiene in mano”, come direbbe Guardini. Ciò significa che è nell’opera d’arte che la storia è incisa. Si pensi, come esemplificazione, all’”Annunciazione” di Cosmè Tura nel Museo dell’Opera del Duomo di Ferrara. L’intuizione dell’artista ha saputo unire elementi cari alla tradizione medioevale con alti di evidente impatto fiammingo.

Roberto Longhi ha reso familiari i modi del Tura per quest’opera di acculturazione e di inculturazione, constatando la novità e l’assoluta irripetibilità di questa intuizione felicemente realizzata nell’opera. All’interno della pala del Tura, gli studi iconologici hanno interpretato sogni e simboli della cultura del tempo, compreso il fascino di astrologiche inclusioni. La storia, quindi, nell’opera; e l’opera stessa testimonianza storica a tutti gli effetti. Ma non sarebbe completo questo cammino di lettura se si fermasse alla sola ricognizione dei segni e dei simboli in essa presenti. E’ un giudizio globale invece che, come sguardo non ingenuo, ci porta a dire che l’opera è “riuscita”, nel senso che nessun elemento le manca per essere quella che è. In questa globalità di sguardo e di giudizio abita lo stupore e la meraviglia per tale compimento. Allora il cammino dell’arte si fa meno impreciso, soprattutto se liberato da preconcetti di evoluzione o involuzione, da ciclici ritorni o avvertenze di decadenza autunnale.

Certo, in questo cammino del quale è complesso disegnare la mappa del percorso, l’evoluzione dei mezzi tecnici non viene negata; anzi, questa conferma che da sola non è sufficiente per definire la qualità dell’opera.

Se il Novecento che è giunto al termine ha vissuto un’accellerazione stupefacente delle possibilità tecniche al limite della virtualità, lo la velocità che ha caratterizzato il suo cammino non ha avuto tempo di interiorizzarne le possibilità e nell’illusione di far coincidere la progressione di mezzi con la qualità delle forme e delle opere.

Suo enorme pregio l’aver valutato e conservato il cammino precedente anche attraverso il restauro che ridona primitivo splendore.

Il cammino dell’arte segue un ritmo che è di formazione e trasformazione. Sono debitore da molti decenni, anche nell’uso di alcuni termini, del pensiero estetico del Luigi Pareyson che, reagendo sia ad una visione intimistica (o di pura espressione interiore) che ad una prospettiva meramente sociologica delle forme intenzionalmente artistiche, rivaluta l’antica tradizione della formatività che vede la contemporaneità dell’operare personale dell’artista e della materia “in via di formazione verso la riuscita”. Dal punto di vista dell’esperienza artigianale, formazione significa un lento percorso di assimilazione e di “officina”: Botticelli e Leonardo, pur nella già presente originalità del loro tratto pittorico, dipingono due famosi angeli nel “Battesimo di Cristo” del loro maestro Verrocchio. Esempio classico ma sempre efficace. L’originalità fiorisce nella continuità. Il cammino è simile ad un tessuto nel quale l’imitazione del maestro già suppone una metamorfosi. Nel “Tributo della moneta” di Masaccio l’esemplificazione è eclatante: il maestro Masolino deve essere rimasto stordito dalle novità dell’impeto realista dell’allievo. La Cappella Brancacci al Carmine diventa così esempio di come l’originalità dell’impostazione spaziale, l’individuazione psicologica dei soggetti rappresentati   e la centralità teologica del Cristo all’interno di un cilindro prospettico, non sono per nulla compromesse dal vincolo generativo, cioè dalla bottega di Masolino. Nel cammino delle forme intenzionalmente artistiche , alcune di esse manifestano una così prepotente novità che sembra interrompere la tradizione per indicare vie totalmente inedite. Si pensi, oltre al significativo esempio del “Tributo” masaccesco, all’impatto popolare con “La morte della Vergine” del Caravaggio o con la tragicità del non finito michelangiolesco nella “Pietà Rondanini”. Non c’è solo un cammino delle opere, ma anche  della fruizione  e dell’interpretazione, anche se questo non sempre è parallelo o simmetrico alle novità delle opere in quanto tali. Modalità espressive di realismo apparentemente popolare possono creare disagi nella continuità di una lettura abituata a sintesi plastiche più docilmente accattivanti. Ma Caravaggio è ben consapevole di non essere fuori da un cammino delle forme: la sua intuizione è prevalentemente luminosa, quasi giovannea nello svelare il massimo di verità dei volti in contrasti di ombre che subitaneamente evitano l’equivoco di un realismo di facile consumo crepuscolare. Tutto il cammino dell’arte europea fino all’Olanda è conquistata da questo solco tracciato. Sembra, per alcuni decenni, che questo solco diventi “canonico” e quasi legge di perfezione. Ma già in Italia il “caravaggismo” assimila nuovi elementi dalle Fiandre, come dimostrano scuole che, come quelle di Genova, riescono ad intrecciare la luce caravaggesca a complesse scenografie simili alle scenotecniche teatrali. Ma ogni vera opera riuscita non è il frutto evolutivo che dal “basso” finalmente raggiunga vette insospettabilmente alte. Il cammino è sempre, anche quando l’originalità appare a tal punto impetuosa da non sopportare origini, di continuità e singolarità. In altri termini: pur essendo complesso l’intreccio di relazioni evidenti nella riuscita forma d’arte, l’opera non può esaurirsi in questa rete di rapporti. La sua compiuta ed autonoma realtà è oltre gli influssi evidenti, i richiami ad una scuola e l’uso di simbologie care ad un’epoca. Ciò vuol dire che il cammino interpretativo non può fermarsi solo alle necessarie metodologie di approccio, anche se queste hanno indubbia rilevanza per liberare lo sguardo da facili e spontaneistiche letture. La meta, quindi, non è solo un orizzonte futuro assicurato in anticipo: il suo divenire coincide con altre opere che ancora non sono, ma di cui il presagio e, in un qualche modo, l’anticipo è presente nell’apertura dell’opera stessa. In questo senso l’arte riflette, anche se solo per analogia, il destino dell’uomo che troverà compimento solo nel mistero di Dio.

Franco Patruno

…-12-1999  

EBREI - UNA STORIA ITALIANA

Ebrei

Una storia italiana

I primi mille anni

Noi siamo molto contenti che vengano ad abitare qua con le loro famiglie…

Perché sempre saranno benvisti e trattati in tutte le cose che potremo

E ogni die più se ne conteranno di essere venuti a Casa nostra.

L’invito che Ercole I d’Este rivolgeva nel 1492 agli Ebrei esuli dalla Spagna è tra i momenti più alti negli otto secoli di presenza ebraica a Ferrara. Era l’inizio dell’Età moderna quando i fuggiaschi si stanziavano nella capitale estense, dove iniziava lo sviluppo della raffinata cultura sefardita e ora, dopo 525 anni, assistiamo a un altro evento fondamentale che si fonde e si intreccia ancora forte e saldo, con la storia della città di Ferrara.

L’apertura del primo grande edificio del Museo Nazionale dell’Ebraismo italiano e della Shoah (MEIS), con la mostra “Ebrei, una storia italiana. I primi mille anni”, rappresenta una tappa di notevole rilevanza nella realizzazione del Museo e della città estense.

L’ex carcere di Ferrara, ristrutturato in modo impeccabile per essere adibito alla nuova destinazione d’uso assegnatagli, si appresta pertanto ad assumere, in una sorta di contrappasso, da luogo di segregazione e di esclusione, quale è stato per tutta la durata del Novecento e in particolare negli anni bui del fascismo, il ruolo, quanto mai significativo, di centro di cultura, di ricerca, di didattica, di confronto e dialogo e quindi, in una parola, di inclusione.

Il MEIS verrà poi completato entro la fine del 2020, con la costruzione di cinque edifici moderni, connotati da volumi che richiamano i cinque libri della Torah, destinati ad ospitare, accanto agli spazi espositivi, anche accoglienza al pubblico, museum shop, biblioteca, archivio, centro di documentazione e catalogazione, auditorium, laboratori didattici, ristorante e caffetteria, dando così vita a un grande complesso museale culturale.

Oggetto della narrazione del MEIS, che inizia con la mostra sui primi mille anni, condurrà il suo racconto oltre due millenni di vitale e ininterrotta presenza degli Ebrei in Italia, con le loro tradizioni e i fondamentali contributi arrecati alla storia e alla cultura del Paese, nonché all’ebraismo nel suo insieme.

Pur essendo una minoranza, il ruolo degli Ebrei è stato infatti, di primo piano già a partire dall’epoca romana e successivamente nel Rinascimento, per continuare in epoca moderna, nello sviluppo economico di Nord e Centro Italia e poi nel processo di unificazione nazionale e risorgimentale, fino all’apporto alla produzione letteraria e scientifica del XX secolo. Inoltre, nel corso dei secoli essi hanno contribuito a instaurare numerosi rapporti tra l’Italia, l’Europa e le altre sponde del Mediterraneo. Si può, quindi, sostenere a buon diritto che gli Ebrei rappresentano un riferimento indispensabile per comprendere la storia e la civiltà italiana, tra periodi più sereni di convivenza, con interazioni feconde, e altri, tragici, di persecuzioni e cacciate, culminati nella tragedia della Shoah.

La mostra inaugurale, perciò, non si pone come una mera esposizione temporanea su un tema particolare, bensì assume il carattere di una vera e propria mostra di prefigurazione del Museo, di cui rappresenta sostanzialmente dal punto scientifico ed espositivo, la prima grande sezione. Ad essa è assegnato l’obiettivo di comunicare l’unicità della storia dell’ebraismo italiano, descrivendo – per la prima volta con tale ampiezza – come la presenza ebraica in Italia si sia formata e sviluppata in fasi successive, e come, di generazione in generazione, gli Ebrei d’Italia abbiano costruito la propria peculiare identità, anche rispetto al resto dell’ebraismo.

La mostra, a cura di Anna Foa, Giancarlo Lacerenza e Daniele Jalla, con la collaborazione per l’allestimento dello Studio GTRF, si presenta assolutamente originale in una rappresentazione di contesti temporali, spaziali, sociali, culturali, attraverso oggetti autentici o riproduzioni, testi scritti, immagini fisse o in movimento, capaci di comunicare ai visitatori l’interpretazione dei primi mille anni della storia degli Ebrei in Italia.

Oltre duecento oggetti, molti dei quali preziosissimi, fra cui venti manoscritti, sette incunaboli e cinquecentine, diciotto documenti medievali, provenienti in gran parte dalla Genizah del Cairo, quarantanove epigrafi di età romana e medievale e centoventuno tra anelli, sigilli, monete, lucerne, amuleti, poco noti o esposti per la prima volta, prestati da numerosi importanti musei italiani e stranieri, segnalano l’importanza dell’evento ferrarese.

Leopold Zunz, grande storico ottocentesco del giudaismo, ha scritto che i nomi rappresentano gli annali in cifra di un popolo.

A giudicare dall’onomastica che ricorre negli oggetti e sulle lapidi in esposizione, la vicenda ebraica nella Penisola, tra l’età antica e quella alto-medievale, è stata molto spesso al femminile. Tanti i nomi e gli scorci di vite di ebree – Claudia, Felicita, Marcella, Gaudentia, Isidora, Aster, Faustina, Coelia Paterna, Mara, Ammia, Artemidora. Spose e madri, naturalmente, ma anche orgogliose e prospere protettrici di sinagoghe, schiave deportate dopo la presa della Città santa, o bambine strappate dalla morte all’affetto della famiglia. Ricordate in greco, in latino, in ebraico, perché dove c’è vita ebraica gli idiomi si moltiplicano e si accavallano, queste figure femminili, di cui intuiamo la vivacità, sono una delle novità di un racconto sempre avvincente.

L’ebraismo pulsa a sud e langue nella pianura padana e verso le Alpi. Da una parte i commerci, dall’altra la vita religiosa e quella culturale, la poesia. La vita ebraica italiana attecchisce e si sviluppa tra Puglia, Campania, Calabria e Sicilia, sempre ravvivata dall’antica fiamma della Comunità di Roma, vera lampada perpetua, che ancor oggi rimane accesa, dopo tanti secoli. Sul giudaismo nel Settentrione si conosce molto meno, soprattutto dopo il declino dell’impero romano. Un museo dell’ebraismo italiano seve anche a questo per conoscere e scoprirne tutti i luoghi e i suoi confini.

Maria Paola Forlani

L'ULTIMO CARAVAGGIO

L’ultimo Caravaggio

Eredi e nuovi maestri

Napoli, Genova e Milano a confronto 1610 – 1640

Fino all’8 aprile 2018 le Gallerie d’Italia a Milano – Piazza della Scala, sede museale di Intesa Sanpaolo, presentano la mostra L’ultimo Caravaggio. Eredi e nuovi maestri. Napoli, Genova e Milano a confronto (1610 – 1640), a cura di Alessandro Moradotti.

La mostra costituisce un eccezionale approfondimento delle vicende artistiche sviluppatesi nella città di Napoli, Genova e Milano a seguito della scomparsa del Merisi, in un periodo storico-artistico diviso tra la rivoluzione devota al naturale di Caravaggio e la nuova età colorata e festosa del Barocco. Il Martirio di Sant’Orsola (1610) di Caravaggio, l’ultimo capolavoro del maestro che morirà poche settimane dopo, sarà quindi il punto di partenza per un confronto con gli artisti del tempo, divisi tra chi ne raccolse l’eredità e chi invece intraprese nuove strade.

Con il patrocinio del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo e del Comune di Milano nonché la partnership dei Musei di Strada Nuova di Genova e la collaborazione con l’Università degli Studi di Torino, l’esposizione L’Ultimo Caravaggio illustra in sette sezioni un Seicento in cui gli sviluppi artistici sono esemplificati anche attraverso le collezioni dei due fratelli Doria, Marcantonio e Giovan Carlo, banchieri e mercanti di grande munificenza.

Le scelte di gusto dei due genovesi rispecchiano le aeree di interesse economico in cui rispettivamente si mossero. Da un lato Napoli, ricca di caravaggismo ed echi classicheggianti, piazza preferita di Marcantonio, con opere, fra gli altri, di Battistello Caracciolo e José de Ribera, dall’altro Milano e Genova, dove Giovan Carlo si volgerà verso le pitture “avanguardiste” per l’epoca, comprando opere di Giulio Cesare Procaccini, Pieter Paul Rubens, Bernardo Strozzi, Simon Vouet e molti altri maestri coevi italiani ed europei.

Con L’ultimo Caravaggio. Eredi e nuovi maestri si percorre un viaggio attraverso la pittura del primo Seicento a Napoli, Genova e Milano, tra fascinazione e resistenza al nuovo e rivoluzionario linguaggio del pittore lombardo. In questo percorso, fatto di contrapposizioni, di contaminazioni e di rispecchiamenti con altri grandi protagonisti di quel periodo, viene affrontato il tema della sfortuna e della fortuna di un artista, partendo dal suo ultimo dipinto, il Martirio di Sant’Orsola. Questo capolavoro di Caravaggio, che fa parte delle raccolte di Intesa Sanpaolo, è messo a confronto con diversi e splendidi dipinti Procaccini, Strozzi, Rubens, Van Dyck ed altri maestri dell’epoca, provenienti da musei nazionali e internazionali.

Il Martirio di Sant’Orsola è un dipinto a olio su tela (143 x 180 cm.) eseguito nel 1610 da Caravaggio e conservato presso Gallerie d’Italia-Palazzo Zevallos Stigliano, sede  museale di Intesa Sanpaolo Napoli.

L’opera è di fatto l’ultima pittura del Merisi essendo stata realizzata poco più di un mese prima della sua morte. Commissionato dal principe Marco Antonio Doria (la cui famiglia aveva per protettrice proprio Sant’Orsola), il dipinto fu eseguito dal Caravaggio con molta rapidità, probabilmente perché questi era in procinto di partire per Porto Ercole, ove avrebbe dovuto compiere le formalità per essere graziato dal bando capitale. Ѐ ben noto che durante quel viaggio il pittore trovò la morte. La fretta fu tale che la tela uscì dallo studio del pittore ancora fresca di vernice e, non essendo perfettamente asciutta alla consegna, degli incauti servi la esposero al sole, circostanza che fu all’origine della sua sofferta conservazione.

L’opera fece ritorno a Napoli nella prima metà dell’Ottocento, pervenendo per via ereditaria al ramo dei Doria dei principi d’Angri e successivamente, circa un secolo dopo, ai baroni Romani Avezzano d’Eboli, per essere infine acquistata, come opera di Mattia Preti, dalla Banca Commerciale Italiana nel 1972.

Dopo alterne vicende attributive, la reale paternità dell’opera e la sua fondamentale posizione storica saranno definitivamente chiarite soltanto nel 1980, grazie al ritrovamento, nell’archivio Doria D’Angri, di una lettera scritta a Napoli il 1º maggio 1610 da Lanfranco Massa, cittadino genovese e procuratore nella capitale partenopea della famiglia Doria, e diretta a Genova per Marco Antonio Doria, figlio del Doge Agostino:<< Pensavo di mandarle il quadro di Sant’Orsola questa mattina però per assicurarmi di mandarlo ben asciutto, lo posi al sole, che più presto ha fatto revenir la vernice che asciugato per darcela il Caravaggio assai grossa: voglio di nuovo esser da detto Caravaggio per pigliar suo parere come si ha da fare perché non si guasti>>.

Ai travagli patiti nei secoli dalla tela – guasti, ampliamenti, ridipinture, che ne avevano profondamente alterato la leggibilità e la chiarezza iconografica – ha posto finalmente rimedio l’importante restauro promosso dalla Banca e condotto tra il 2003 e il 2004 presso l’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro di Roma, che ha ripristinato l’originaria coerenza dell’immagine, ora più fedele e prossima alle intenzioni dell’autore. Tra le principali novità apportate da questo complesso intervento nella lettura del dipinto occorre segnalare il recupero del braccio e della mano tesa di un personaggio che tenta invano – con forte accentuazione nella carica drammatica della scena – di arrestare la freccia scoccata dal carnefice; inoltre la presenza, nel fondo, di un tendaggio, che suggerisce un’ambientazione

dell’accampamento del re unno; infine le sagome di un paio di teste dietro il piano della santa. Come sua consuetudine, il Caravaggio si discosta dall’iconografia tradizionale di Sant’Orsola, generalmente ritratta coi soli simboli del martirio e in compagnia di una o più vergini sue compagne; sceglie invece di raffigurare il momento in cui la santa, avendo rifiutato di concedersi al tiranno Attila, viene da lui trafitta con una freccia, caricando la scena di un tono squisitamente drammatico. Il dipinto è ambientato nella tenda di Attila, appena discernibile grazie al drappeggio sullo sfondo, che funge quasi da quinta teatrale. L’intero ambiente, come consuetudine nei dipinti caravaggeschi, è permeato da un complesso gioco di luci e ombre, che tuttavia in quest’ultimo dipinto dell’artista sembra dar vantaggio più alle seconde che le prime: è uno specchio del travagliato periodo che l’autore stava vivendo nella parte finale della sua vita.

Il primo personaggio a sinistra è lo stesso Attila, raffigurato con abiti seicenteschi; il barbaro ha appena scagliato una freccia e sembra essersi già pentito del suo gesto: sembra quasi allentare la presa dell’arco e il suo volto è contratto in una smorfia di dolore, quasi a dire <<che cosa ho fatto?>>. A poca distanza da lui c’è Sant’Orsola, trafitta dalla frecci appena visibile sul suo seno: ella sta piegando la testa in quella direzione e con le mani sta spingendo indietro il petto come per meglio vedere lo strumento del suo martirio.

Non sembra provare dolore, piuttosto una disinteressata rassegnazione, ma il suo volto e le mani bianchissime rispetto a quelli degli altri personaggi preludono alla sua immediata morte. Infatti tre barbari, anch’essi in abiti moderni, stanno accorrendo a sorreggere Sant’Orsola, ed essi stessi sembrano increduli di fronte al gesto repentino e impulsivo del loro capo. Nelle fattezze di quello di loro che si trova alle immediate spalle della santa, Caravaggio ha raffigurato se stesso con la bocca dischiusa e l’espressione dolorante: egli sembra ricevere la trafittura insieme a lei.

Maria Paola Forlani