CARLO 91 di Andrea Nascimbeni

Coloro che amano Ferrara, che in essa vivono, o sono stati – almeno una volta nella vita –

visitatori non superficiali o disattenti di questa città “radiosa e magnetica”; hanno attinto a piene mani alle sorgenti della sua bellezza; ne hanno ammirato la struttura urbanistica di “prima città del Rinascimento”; sono rimasti abbagliati da quella luce che taglia il diamante – palazzo dei Diamanti e la Cattedrale ne sono l’emblema -; oppure, avvolti nelle nebbie

autunnali  hanno sperimentato un’atmosfera magica e diversa: ebbene, tutti noi – ché mi ci metto anch’io – ci sentiamo orgogliosi di queste esperienze, che costituiscono un tratto distintivo, una forma d’ essere prima che di vivere.  Le sensazioni visive, olfattive, che catturano i sensi e rimandano ad universi immaginifici, quantunque costituiscano

un’esperienza unica, sembrano tuttavia essere generate all’interno di un caleidoscopio e quello che, in un primo tempo pareva favoriva un percorso facilitato, può diventare – paradossalmente – un ostacolo.  Come direbbe Italo Calvino, ≪per vedere una città non basta tenere gli occhi aperti. Occorre per prima cosa scartare tutto ciò che impedisce di vederla, tutte le idee ricevute, le immagini precostituite che continuano a ingombrare il campo visivo e la capacità di comprendere. Poi occorre saper semplificare, ridurre

all’essenziale l’enorme numero di elementi che ad ogni secondo la città mette sotto gli occhi di chi la guarda e collegare i frammenti sparsi in un disegno analitico e insieme unitario≫. “Sgombrare il campo visivo”, “ridurre all’essenziale”: sono verbi che decliniamo nell’ambito della percezione ottica: ma quando si tratta di “collegare i frammenti sparsi in un disegno unitario” sorge spontaneo il sospetto che dall’estetica (kantianamente intesa) si passi ad una cifra esistenziale:   dalla stanchezza delle ombre che si allungano in ≪un tardo pomeriggio ontologico≫ come direbbe George Steiner, alla tensione verso ≪un colpo d’ala che vinca le sue resistenze ancestrali che la relegano verso i livelli infimi delle statistiche≫,  Più che elementi di una ricomposizione gestaltica, sono” frammenti di un discorso amoroso”, citando un celebre testo di

Roland Barthes degli anni ’70. Tutto questo pensavo in occasione dei 91 anni di Carlo Bassi che cadono tra alcuni giorni. Carlo non ha certamente bisogno delle mie parole per essere celebrato in questa fausta ricorrenza né “scoperto” per qualche cosa che non sia nota: vive e lavora a Milano pensando a Ferrara, ha detto di se stesso. Questo amore di loco natìo sostanzia molte delle riflessioni che Carlo Bassi, architetto come Biagio Rossetti, ci dona costantemente.  Sollecitato – per sua ammissione - da Claudio Magris nel suo Microcosmi ecco Jorge Luis Borges: quel paziente labirinto di linee con cui l’uomo si propone il compito di disegnare il mondo traccia l’immagine del suo volto. Grazie, Carlo!

MIRO' L'impulso creativo

MIRÓ

L’impulso creativo

“Ciò che conta non è un’opera, ma la traiettoria dello spirito nell’arco di un’intera vita, ma quello che si è fatto nel corso di essa, bensì ciò che essa lascia intravedere e permetterà che altri facciano in una data più o meno lontana”.

Joan Mirò

Si è aperta alle Fruttiere di Palazzo Te di Mantova la mostra “Mirò. L’impulso creativo”, aperta fino al 6 aprile 2015, realizzata in collaborazione con la Fundaciò Pilar i Joan Mirò a Mallorca e curata da Elvira Cámara Lòpez, direttore della Fondazione.

Joan Mirò (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) opera con una pittura che nasce spontaneamente, in uno stato di grazia che gli permette di immaginare forme, di accostarle, di colorarle vivacemente, con una fantasia simile a quella del fanciullo, in una sorta di perenne <<primitivismo>> ingenuo che ha fatto dire di lui a Breton: la sua <<personalità è rimasta allo stadio infantile>>. Accettando la poetica del

<<fanciullino>> pascoliano che è istintiva, si può concludere che Mirò è pittore puro.

Ciò non significa che sia un naïf , anche se, qua e là, affiorano spesso nelle sue opere elementi che sembrano collegarlo alla pittura ingenua del dilettante.

Per esempio ne La fattoria, l’ultimo quadro di Mirò in cui è chiaramente riconoscibile il tema paesistico, la cura meticolosa con cui ogni elemento è realizzato sembra caratteristica del pittore naïf che tende all’analisi piuttosto che alla sintesi.

Ma se si osserva la sapienza compositiva e cromatica ci si rende conto che, sotto l’ingenuità, c’è al contrario un’alta professionalità e una profonda maturazione intellettuale.

Questa felicità espressiva, questa serenità resterà fondamentale per tutta l’attività di Mirò, anche quando giunto definitivamente a Parigi, dopo avere alternato ai soggiorni nella nativa Barcellona e nella campagna spagnola quelli nella capitale francese, compie il salto verso una pittura apparentemente diversa.

Parigi è la meta agoniata da Mirò per liberarsi dagli impacci provinciali:<< Bisogna andare a Parigi come un lottatore>>, dice; <<PARIGI, PARIGI, PARIGI>>, scrive ad un amico in lettere maiuscole; oppure: <<preferisco essere assolutamente un fallito, mortalmente fallito a Parigi, piuttosto che galleggiare sulle acque putride di Barcellona>>. Parigi è veramente il centro culturale più importante d’Europa; a Parigi vivono, o vi hanno soggiornato, gli ingegni più vivi del mondo, europei e americani, pittori, scultori, poeti, letterati, filosofi.

A Parigi entra in contatto con l’avanguardia, a Parigi espone, a Parigi aderisce al surrealismo. Anzi, prima ancora che Breton pubblichi il manifesto surrealista compone quel Carnevale d’Arlecchino che è opera altamente rappresentativa del particolare surrealismo di Mirò.

Mirò è pittore fecondissimo; la sua fantasia non conosce pause, pur restando sempre fedele alla propria concezione serena, che si incrina soltanto nelle ore drammatiche che vive tutta l’Europa negli anni successivi al ’30. In modo particolare Mirò, spagnolo, soffre il terribile momento della guerra civile in Spagna.

In questi anni crea le cosiddette <<pitture selvagge>> e la serie dei mostri, quasi ricordando Goya, opere in cui non tanto il tema drammatico, quanto lo stile si ammanta di dolore con i colori che incupiscono e le forme degli oggetti che si contraggono drammaticamente.

Più tardi, mutata la situazione, la pittura di Mirò si rasserena nuovamente, per esempio nella serie delle Costellazioni, nei pannelli per il Palazzo Unesco a Parigi, nelle ceramiche, sempre con uguale ricchezza nella <<germinazione spontanea di immagini nuove>> perché, come ha detto lui stesso, <<la pittura deve essere feconda; dovrebbe far nascere un mondo>>.

Nella mostra di Palazzo Te, il visitatore, attraverso 5 sezioni – Il gesto, la forza del nero, il trattamento dei fondi, L’eloquenza della semplicità e la sperimentazione con i materiali – può percepire la forza, il bisogno di ricerca e rinnovamento, nonché l’assenza di vincoli che rappresentano il fil rouge del processo creativo e realizzativo di Mirò.

Lungo il percorso di visita sono stati, inoltre, ricostruiti i due atelier in cui, a Maiorca, Mirò realizzò le sue creazioni: il primo, lo studio Sert, l’ampio salone illuminato di luce naturale in cui, il maestro catalano, circondato da cavalletti, tele di tutte le dimensioni e stadi di avanzamento di lavoro, oggetti di uso quotidiano, terrecotte, piccoli ninnoli, ritagli di giornale appesi alla parete e dalla natura, creava le sue tele senza eguali; il

secondo, è lo studio Son Boter, uno spazio più spartano e raccolto, voluto fortemente da Mirò per continuare la propria ricerca creativa e la sperimentazione di materiali. È questo un atelier dedicato soprattutto alla scultura e alla realizzazione delle tele di grande formato. La sua particolarità sono i numerosi graffiti lasciati dall’artista sulle pareti degli ambienti: una testimonianza diretta del modo di assembleare elementi diversi e di farli divenire il proprio “punto di partenza”.

Maria Paola Forlani

Una meditazione sul Natale di don Franco Patruno per l'Osservatore Romano del dicembre 1999

(speciale Natale) di don Franco Patruno

Il cammino della storia della salvezza si presenta come paradossale, come è dimostrato dal fatto che una teologia biblica della storia non può totalmente coincidere con  il divenire degli eventi in quanto tali.

Il Natale, infatti, non è il punto culminante di una evoluzione, nè un ritorno ciclico ad una età primigenia, quasi un ritorno al Paradiso terrestre. Quando si parla di “pienezza del tempo”, questa non può essere intesa come un vertice geometricamente misurabile: è sempre l’intervento divino, assolutamente libero e trascendente, che realizza lo splendore cantato nel prologo di Giovanni, cioè il Verbo che si fa carne. Non appaia inopportuno un parallelo, puramente analogico s’intende, con il possibile cammino delle forme d’arte. Come segno offertoriale della creatività umana, l’arte stessa riflette in un modo particolare quell’immagine e somiglianza che il Creatore ha partecipato all’uomo e al suo destino. Una riflessione sul pellegrinaggio delle forme artistiche può quindi aiutare una meditazione su quell’itinerario di fede che culmina con l’intervento definitivo del Padre nella storia degli uomini: il Natale.

L’idea di un cammino dell’arte, cioè di un procedere verso una meta, può presupporre uno sviluppo ed una evoluzione. Bisogna però liberare i due termini dall’illuministica concezione che le opere d’arte, come pure quella che noi chiamiamo “storia dell’arte”, abbiano urgenza o interna necessità  di “andare verso il meglio”. In altri termini: il pellegrinaggio dell’arte non prevede che, avvicinandosi ad una meta che si crede simbolicamente significativa, ciò che un giorno si realizzerà sarà “necessariamente” più qualitativo di ciò che lo ha preceduto. Cioè: più bello e più artistico. Purtroppo, un’implicita prospettiva evoluzionistica governa altrettanto impliciti giudizi: l’opera dei “primitivi” deve liberarsi progressivamente da ambigue e “grossolane” forme per accedere alla superna bellezza della perfezione classica, raggiunta, e non è un caso si ripeta il termine classico, nel periodo “aureo” dell’arte greca. Ricordiamo gli effetti di questa filosofia dell’arte: in un determinato periodo storico si è raggiunta la perfezione degli equilibri formali, specchio degli equilibri che devono presiedere la vita sociale. Allora ad un cammino verso una meta che si è concluso in passato, deve corrispondere un “salto all’indietro”, cioè un percorso a ritroso; ed anche gli edifici ecclesiastici, come pure le singole rappresentazioni pittoriche e plastiche, troveranno misura, equilibrio e giusta proporzione riproducendo schermi che manifestino il “pondus” dell’arte greca nel suo periodo aureo.

Altro cammino ambiguo e fascinoso è quello che percorre la storia secondo ritmi biologici e che rivive romanticamente i cicli delle stagioni. Strano pellegrinaggio questo, ma largamente accettato anche da chi non ne conosce le premesse ideologiche: ad un periodo di fioritura e di pienezza naturalistica, fa seguito la decadenza dell’autunno e del gelido inverno, nell’attesa della primavera delle rinnovate intuizioni creative. Questa visione ciclica della storia porta con sé il cammino non solo delle forme ma pure del pensiero: è in questo contesto che anche l’arte cristiana patisce indebite “decadenze”. Si pensi alla puntualizzazione delle forme barbariche che, secondo un errato concetto di imitazione della bella natura, vengono interpretate come rozze stilizzazioni senza “grazia né beltade”.

Si potrebbe tracciare un grafico sia del modello evolutivo che di quello ciclico-biologico: nell’uno e nell’altro caso la ricerca della meta non è la forma in se stessa, ma la semplice verifica dell’intreccio di elementi che la compongono e che la qualificano come minore o maggiore secondo la fase storica che sta vivendo. Storicismi di vecchia e nuova data si alternano in una lettura predisposta non solo alla precomprensione ma al pregiudizio. E’ penoso notare che la condanna generica del secolo che stiamo vivendo, (incluso, per facilità di schemi immediatamente gratificanti, nella categoria della “modernità”) abbia invece liberato il nostro sguardo da questa incapacità di vedere e comprendere il cammino dell’arte. Recependo con stupore la bellezza della “Deposizione” di Rosso Fiorentino a Volterra, ci si è accorti dell’assoluta novità di quella “maniera” un tempo disprezzata. Ma se si osa ben oltre, la meraviglia per gli spazi inediti delle formelle del portale di San Zeno a Verona hanno abilitato l’occhio vigile e attento a non includerle in un augusto cammino verso la pienezza di forma tardo medioevale. Il cammino dell’arte, come hanno inteso felicemente Focillon e Pareyson, è costruito e definito dalle forme in se stesse. La loro autonomia non è un’arte per l’arte che può ricordare il limite dello stadio estetico descritto da Kierkegaard. Mentre l’autocompiacenza della forma per la forma, isolando questa dalla storia, ne fa un semplice abbellimento salottiero, la forma in sé autonoma “si tiene in mano”, come direbbe Guardini. Ciò significa che è nell’opera d’arte che la storia è incisa. Si pensi, come esemplificazione, all’”Annunciazione” di Cosmè Tura nel Museo dell’Opera del Duomo di Ferrara. L’intuizione dell’artista ha saputo unire elementi cari alla tradizione medioevale con alti di evidente impatto fiammingo.

Roberto Longhi ha reso familiari i modi del Tura per quest’opera di acculturazione e di inculturazione, constatando la novità e l’assoluta irripetibilità di questa intuizione felicemente realizzata nell’opera. All’interno della pala del Tura, gli studi iconologici hanno interpretato sogni e simboli della cultura del tempo, compreso il fascino di astrologiche inclusioni. La storia, quindi, nell’opera; e l’opera stessa testimonianza storica a tutti gli effetti. Ma non sarebbe completo questo cammino di lettura se si fermasse alla sola ricognizione dei segni e dei simboli in essa presenti. E’ un giudizio globale invece che, come sguardo non ingenuo, ci porta a dire che l’opera è “riuscita”, nel senso che nessun elemento le manca per essere quella che è. In questa globalità di sguardo e di giudizio abita lo stupore e la meraviglia per tale compimento. Allora il cammino dell’arte si fa meno impreciso, soprattutto se liberato da preconcetti di evoluzione o involuzione, da ciclici ritorni o avvertenze di decadenza autunnale.

Certo, in questo cammino del quale è complesso disegnare la mappa del percorso, l’evoluzione dei mezzi tecnici non viene negata; anzi, questa conferma che da sola non è sufficiente per definire la qualità dell’opera.

Se il Novecento che è giunto al termine ha vissuto un’accellerazione stupefacente delle possibilità tecniche al limite della virtualità, lo la velocità che ha caratterizzato il suo cammino non ha avuto tempo di interiorizzarne le possibilità e nell’illusione di far coincidere la progressione di mezzi con la qualità delle forme e delle opere.

Suo enorme pregio l’aver valutato e conservato il cammino precedente anche attraverso il restauro che ridona primitivo splendore.

Il cammino dell’arte segue un ritmo che è di formazione e trasformazione. Sono debitore da molti decenni, anche nell’uso di alcuni termini, del pensiero estetico del Luigi Pareyson che, reagendo sia ad una visione intimistica (o di pura espressione interiore) che ad una prospettiva meramente sociologica delle forme intenzionalmente artistiche, rivaluta l’antica tradizione della formatività che vede la contemporaneità dell’operare personale dell’artista e della materia “in via di formazione verso la riuscita”. Dal punto di vista dell’esperienza artigianale, formazione significa un lento percorso di assimilazione e di “officina”: Botticelli e Leonardo, pur nella già presente originalità del loro tratto pittorico, dipingono due famosi angeli nel “Battesimo di Cristo” del loro maestro Verrocchio. Esempio classico ma sempre efficace. L’originalità fiorisce nella continuità. Il cammino è simile ad un tessuto nel quale l’imitazione del maestro già suppone una metamorfosi.

Nel “Tributo della moneta” di Masaccio l’esemplificazione è eclatante: il maestro Masolino deve essere rimasto stordito dalle novità dell’impeto realista dell’allievo. La Cappella Brancacci al Carmine diventa così esempio di come l’originalità dell’impostazione spaziale, l’individuazione psicologica dei soggetti rappresentati   e la centralità teologica del Cristo all’interno di un cilindro prospettico, non sono per nulla compromesse dal vincolo generativo, cioè dalla bottega di Masolino. Nel cammino delle forme intenzionalmente artistiche , alcune di esse manifestano una così prepotente novità che sembra interrompere la tradizione per indicare vie totalmente inedite. Si pensi, oltre al significativo esempio del “Tributo” masaccesco, all’impatto popolare con “La morte della Vergine” del Caravaggio o con la tragicità del non finito michelangiolesco nella “Pietà Rondanini”. Non c’è solo un cammino delle opere, ma anche  della fruizione  e dell’interpretazione, anche se questo non sempre è parallelo o simmetrico alle novità delle opere in quanto tali. Modalità espressive di realismo apparentemente popolare possono creare disagi nella continuità di una lettura abituata a sintesi plastiche più docilmente accattivanti. Ma Caravaggio è ben consapevole di non essere fuori da un cammino delle forme: la sua intuizione è prevalentemente luminosa, quasi giovannea nello svelare il massimo di verità dei volti in contrasti di ombre che subitaneamente evitano l’equivoco di un realismo di facile consumo crepuscolare.

Tutto il cammino dell’arte europea fino all’Olanda è conquistata da questo solco tracciato. Sembra, per alcuni decenni, che questo solco diventi “canonico” e quasi legge di perfezione. Ma già in Italia il “caravaggismo” assimila nuovi elementi dalle Fiandre, come dimostrano scuole che, come quelle di Genova, riescono ad intrecciare la luce caravaggesca a complesse scenografie simili alle scenotecniche teatrali. Ma ogni vera opera riuscita non è il frutto evolutivo che dal “basso” finalmente raggiunga vette insospettabilmente alte. Il cammino è sempre, anche quando l’originalità appare a tal punto impetuosa da non sopportare origini, di continuità e singolarità. In altri termini: pur essendo complesso l’intreccio di relazioni evidenti nella riuscita forma d’arte, l’opera non può esaurirsi in questa rete di rapporti. La sua compiuta ed autonoma realtà è oltre gli influssi evidenti, i richiami ad una scuola e l’uso di simbologie care ad un’epoca. Ciò vuol dire che il cammino interpretativo non può fermarsi solo alle necessarie metodologie di approccio, anche se queste hanno indubbia rilevanza per liberare lo sguardo da facili e spontaneistiche letture. La meta, quindi, non è solo un orizzonte futuro assicurato in anticipo: il suo divenire coincide con altre opere che ancora non sono, ma di cui il presagio e, in un qualche modo, l’anticipo è presente nell’apertura dell’opera stessa. In questo senso l’arte riflette, anche se solo per analogia, il destino dell’uomo che troverà compimento solo nel mistero di Dio.

…-12-1999  

Omaggio a Piero Tosi

Omaggio al Maestro Piero Tosi

L’arte dei costumi di scena dalla donazione Tirelli

Fino all’11 gennaio 2015 la Galleria del Costume di Palazzo Pitti ospita la mostra dedicata a Pietro Tosi nell’anno del conseguimento del premio Oscar onorario alla carriera con la seguente motivazione “Pietro Tosi, un visionario i cui incomparabili costumi superano il tempo facendo vivere l’arte nel film”.

Il Maestro ha lavorato per anni come costumista teatrale, poi affermandosi soprattutto nel cinema a fianco di grandi registi fra i quali vanno ricordati Luchino Visconti ed altri che hanno contribuito a fare la storia del cinema italiano come Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mauro Bolognini, Liliana Cavani, Franco Zeffirelli e Pier Paolo Pasolini. Tosi si è avvalso di sartorie teatrali di prestigio, come quella di Umberto Tirelli, con la quale collabora ancor oggi a distanza di anni dalla scomparsa di quest’ultimo.

La mostra dal titolo “Omaggio al Maestro Piero Tosi. L’arte dei costumi di scena dalla Donazione Tirelli” a cura di Cristina Chiarelli (catalogo Sillabe), propone una quindicina di abiti di scena di Piero Tosi; questi sono esposti nella sala da ballo del museo, nell’allestimento coordinato dall’architetto Mauro Linari, e costituiscono un nucleo di grande importanza storica e di innegabile fascino della ricca donazione fatta da Umberto Tirelli alla Galleria del Costume nel 1986, comprendente abiti storici, costumi teatrali e cinematografici.

Tra i costumi di scena disegnati da Tosi che è possibile ammirare in mostra ricordiamo Medea (film; Medea, regia di Pier Paolo Pasolini, interprete: Maria Callas), Elisabetta (Sissi) (film: Ludwig, regia di Luchino Visconti, interprete Romy Schnaider), Giuliana Hermil (film: L’innocente, interprete: Laura Antonelli); questi due ultimi sono frutto di un sodalizio con Luchino Visconti che diede vita a vari capolavori fondati su un rigore filologico perfetto.

La mostra si presenta come un palcoscenico animato da figure di epoche diverse; ricche di colori, queste si riflettono negli specchi della sala e sembrano raccontare ciascuna la sua storia, sebbene in stretta relazione fra loro, unite dal fatto di essere tutte costumi di scena realizzati dallo stesso artista. È interessante scoprire singolarmente l’aderenza al vero, raggiunta dal Maestro attraverso un’attenta osservazione dalla realtà e una profonda conoscenza supportata da una ricca documentazione storica e iconografica. Ancor più interessante è osservare come Piero Tosi, sempre partendo dall’osservazione della realtà, raggiunga livelli altissimi nella sintesi geometrica del costume di Mirandolina o nell’evocazione della cultura ancestrale in cui si svolge il dramma di Medea nel film di Pasolini, espressa dalla materia dei tessuti e dei decori.

Mentre l’abito storico è legato alla persona per cui è stato confezionato, della quale illustra una parte di vita e la sua posizione nella società, nel costume di scena alla valenza storica del personaggio che si intende rappresentare, sia esso oggetto di un riferimento storico, sia esso frutto della fantasia dell’autore del testo, si aggiunge quella dell’attore che lo interpreta.

Il costume di scena diviene così testimone del legame che si stabilisce fra il protagonista letterario e l’attore e acquisisce quindi una duplice valenza: quella storica legata al personaggio rappresentato e quella personale dell’attore, sia che egli indossi un abito appositamente costruito per lui, sia che si metta addosso un costume originale. Così nei costumi del Ludwig, dove moderno e antico si fondano per completare l’illusione del vero, l’immagine della principessa Elisabetta, Sissi, rimarrà sempre legata all’interpretazione di Romy Schneider, mentre la figura iconica di un’arcaica Medea nel film di Pasolini, non verrà mai scissa dal personaggio di Maria Callas. Per Medea

Pasolini aveva chiesto a Tosi “un assemblaggio delle cose più antiche, delle civiltà più lontane nel tempo e di tutte le tradizioni popolari”. Ma il lavoro divenne subito faticoso – ricorda Tosi – per i mutismi totali di Pasolini” sulle scelte del costumista. Solo dinanzi ai prototipi veri e propri, il regista aveva dato piena libertà al lavoro di Tosi. E rischiare sui materiali, reinventare il corpo del costume, sperimentare materiali inusuali completò la ricerca di Tosi verso quell’arcaicità della materia che più aveva convinto Pier Paolo Pasolini. Per i costumi della Colchide, delle sequenze che furono girate in Capadocia, vennero usate “terre naturali, ocre, marroni. Per quelli di Corinto mi ispirai al Pontormo, a Rosso Fiorentino: rosa, rossi, verdi pistacchio”.

Il risultato, visibile ancora oggi, è impressionante e unico: questi costumi, nella fattura, nei mantelli, nei copricapo, nei gioielli, restituiscono una visione lontana dagli stereotipi della Grecia antica. Il lavoro di Tosi ha come filo conduttore le civiltà arcaiche del Mediterraneo (Ittiti, Fenici, Greci), ma il risultato è un’interpretazione libera di queste forme, unite a suggestioni dal folklore e dai retabli spagnoli del Cinquecento. Al colore delle vesti di Medea (Maria Callas), quasi una Madonna, si contrappone la pazienza dai ricami blu e oro come paramenti sacri, con sopra gioielli in filigrana, quasi un tutt’uno con la corona e il velo che chiudono l’abito in una drammatica icona senza tempo.

Tosi ricorda come alcuni registi, per primo Visconti, erano soliti assistere alle prove del costume. Con Visconti decidevamo addirittura insieme “la ampiezze, i volumi, i  tagli”. Come per rivivere un’epoca di dettaglio in dettaglio; almeno nella resa visiva, almeno nella reale consistenza formale delle stoffe e dei materiali.

Tosi non ha mai creduto ad un figurino perché il figurino è sottoposto a una infinità di ripensamenti affinché aderisca al personaggio. “La scelta definitiva di un costume dipende dall’ambientazione, dallo stato sociale del personaggio, dalla sua azione”. Solo costruendo l’interno dell’abito si può arrivare a una architettura non visibile e raggiungere la forma precisa che restituisce la fedeltà dell’epoca.

“È la forma a darti la verità – sostiene Tosi – se uno deve raggiungere quella forma precisa, quella forma che inquieta perché lontana dai nostri occhi, pochi centimetri sono tutto. La forma determina questo impatto, una cosa estranea che ti dà l’inquietudine e t’inquieta perché ci credi”.

Maria Paola Forlani

L'altra metà del cielo

L’altra metà del cielo

Sante e devozione privata

Nelle grandi famiglie fiorentine

Nei secoli XVII – XIX

Si è aperta a Firenze, fino all’8 marzo, la mostra “L’altra metà del cielo. Sante e devozione privata nelle grandi famiglie fiorentine nei secoli XVII – XIX” (catalogo Sillabe). In tutto si possono ammirare 165 opere – tra cui vari inediti – tra dipinti, sculture, reliquiari, oggetti sacri, elementi curiosi di una sacralità ormai lontana.

L’esposizione è composta da due sezioni che hanno luogo rispettivamente al Museo di Casa Martelli (via Zannetti 8) ed a Villa La Quiete (via di Boldrone 2).

Diretta da Monica Bietti e curata da Francesca Fiorelli Malesi, l’esposizione nasce dalla collaborazione tra la soprintendenza per il Polo Museale Fiorentino e l’Università degli Studi di Firenze. La mostra propone al pubblico il tema della devozione privata delle grandi famiglie fiorentine fra Seicento e Ottocento, declinata soprattutto al femminile, con approfondimento in particolare sulla famiglia Martelli.

Il felice convergere di molti studi sui rapporti tra fede, arte e storia ha visto fiorire in questi ultimi tempi vari e qualificati eventi ospitati nei musei fiorentini, come la mostra Sacri Splendori allestita nel Museo degli Argenti di Palazzo Pitti, (da poco conclusa) accanto si è aperta presso il Museo Martelli e il Conservatorio di Villa

La Quiete, questa nuova esposizione poeticamente intitolata L’altra metà del cielo.

Se nel primo caso il tema affrontato è stato quello della devozione della famiglia Medici e del ‘tesoro’ di reliquie un tempo raccolto nella Cappella del palazzo (che certo per ricchezza delle teche e dei vasi destinati a contenere i sacri resti di santi e beati assolveva anche al compito di esibire il potere e il fasto del granducato.

 In questo ultimo evento dedicato alla devozione delle grandi casate fiorentine, (con ovvia e necessaria attenzione alla famiglia Martelli), la storia si tinge ora di toni più intimi e familiari e, se vogliamo, di una fede meno conclamata e forse più profonda. La mostra si concentra specialmente sui culti dedicati alle sante e alle beate fiorentine e pone lo spettatore di fronte ad agiografie poco note e a culti desueti, attorno ai quali fiorì un attività artistica a scopi devozionali tracciabile anche attraverso cappelle, altari,

suppellettili e memorie nelle chiese di Firenze; fin alla corte, dove le reggenti vedove del primo Seicento, poi Vittoria della Rovere, infine l’Ellettrice, esercitarono complesse pratiche religiose supportate da una quantità strabiliante di oggetti per il culto pubblico e privato, personale e collettivo. Una storia di sante e di principesse che, valorizzando il passato della famiglia Martelli strettamente legato alla Chiesa fiorentina schiude una finestra sul vivido scenario delle arti applicate nell’età barocca, dalle lavorazioni preziose di metallo o d’avorio ai modesti manufatti in legno o perline, inducendo una volta di più all’ammirazione per la sapienza progettuale e manuale che ne guidò la creazione.

La prima sezione della mostra che ha sede a Casa Martelli inizia con un’introduzione storica sulla devozione a Firenze e sul culto che la famiglia Medici e il patriziato fiorentino riservarono, tra XVII e il XIX secolo, ai santi loro concittadini e alla Santissima Annunziata di cui si espongono testimonianze della devozione all’immagine attraverso i riti, le cerimonie e i doni di cui il santuario è stato testimone.

Il percorso prosegue con l’illustrazione, nei suoi aspetti più privati, del culto come la spiritualità vissuta nell’intimità dei palazzi – espressa attraverso il possesso di reliquie, libri, piccoli altari portatili e immagini devozionali – per i grandi santi fiorentini, ma soprattutto per la santità femminile di cui le maggiori testimoni sono

Maria Maddalena de’Pazzi (Firenze, 1566 – 1607), Caterina de’ Ricci (Firenze, 1522 – Prato, 1590), illustre ava della Caterina che sposò nel 1802 Niccolò Martelli, e

Giuliana Falconieri ( Firenze, 1271 – 1341).

Allestita presso alcuni ambienti di Villa La Quiete, si apre una sezione che approfondisce le origini e i caratteri di un importante aspetto della devozione femminile fiorentina tra Sei e Settecento. La Quiete, istituzione secolare d’ispirazione religiosa fondata da Eleonora Raminez de Montalvo alla metà del XVII secolo, accoglieva donne per lo più provenienti dalla nobiltà, desiderose di vivere liberamente, senza voti, nella separatezza e nella preghiera; a questo si aggiungeva la missione educativa delle bambine, che venivano loro affidate dalle famiglie affinché

si formassero secondo la morale cristiana e, giunte alla maggiore età, decidessero se sposarsi oppure prendere i voti. Fondatrici e, pertanto figure – chiave di questa istituzione furono Eleonora Raminez de Montalvo (Genova, 1602 – Firenze, 1659) e la Granduchessa Vittoria della Rovere (Pesaro, 1622 – Pisa, 1694): l’una ispiratrice della congregazione e autrice delle sue costituzioni; l’altra superiora e “madre” della stessa. La spiritualità che emerge dalle Costituzioni è piuttosto austera – si sarebbe tentati di scrivere che appare molto gesuitica – perché privilegia la meditazione e la devozione trinitaria e dell’incarnazione e, pur riservando una forte attenzione alla Madonna, non sembra scivolare in nessun devozionismo.

La fede e la scienza convivono organicamente nel medesimo habitat concettuale e fattuale. Parimenti la fondatrice raccomandava alle “Ancille” di tenere comportamenti benevoli e pazienti, in modo da testimoniare l’amore di Dio con il loro esempio, e di favorire l’espressione delle migliori virtù di ciascuna. Nel testo normativo trova spazio anche il teatro: Eleonora considera la rappresentazione teatrale un mezzo educativo estremamente efficace. Se è vero che coltiva la passione per la scrittura – come

dimostrano la composizione della propria autobiografia in versi e la scrittura di numerose operette letterarie – e se ciò avrà sicuramente pesato nell’assunzione della drammaturgia quale sistema formativo, nondimeno è assai probabile che la frequentazione dei Gesuiti di San Giovannino l’abbia ulteriormente persuasa della potenza educatrice della recitazione. Il teatro gesuitico costituisce, infatti, uno dei capitoli più interessanti per la storia della cultura e della formazione delle coscienze nell’Europa Moderna. Il fine dell’azione teatrale, per Eleonora così come per i gesuiti, è la predisposizione dell’anima all’azione della grazia.

La sezione si sviluppa in alcuni ambienti, fra cui la chiesa e il coro basso. Nella chiesa sono esposte – in aggiunta alle opere d’arte già presenti – alcune testimonianze sulle due fondatrici appena ricordate, contestualmente ai monumenti loro dedicati che qui hanno luogo, nonché sulla vita del conservatorio nel XVII secolo.

Nel coro basso, si possono ammirare le commissioni di Anna Maria Luisa de’Medici, nipote di Vittoria, ultima dei Medici, legatissima alla Quiete, e alcuni manufatti di eccezionale valore artistico e documentario per la spiritualità delle Montalve.

Maria Paola Forlani