I SUOI QUADRI HANNO UNA "VOCE" CHE VA
OLTRE LA SOGLIA DELLA PITTURA
Ho spesso cercato di prefigurarmi un artista
guardando i suoi quadri, non per particolare affetto verso simmetrie di
somiglianza speculare, ma per eventuali riscontri di sguardi, interiorizzazioni
dei movimenti o di gesti rivelatori di uno stato d’animo. Salendo nell’atelier
romano di Ruggero Savinio, non conoscendolo di persona, ero stato introdotto da
una splendida fotografia scattata dalla moglie Annalisa Alleva per il recente
catalogo di una rassegna milanese: leggera angolazione dal basso verso l’alto,
campo medio su sfondo marino e tonalità di bianco e nero tra l’espressionistico
ed il surreale alla Magritte. Savinio mi accoglie con una gentilezza segnata da
antiche timidezze, quasi a chieder scusa per un disordine inesistente e per il
portare un cognome carico di ricche, ma anche gravi, reminiscenze storiche. La
conversazione si avvia invece con spontaneità, aiutata non poco da una
socievole luce pomeridiana e da un silenzio nel quartiere nel quale s’avverte
solo da lontano il riverbero del traffico romano. Mi introduco ricordando le
osservazioni di Cacciari sulla base nera del supporto, molto simile a quella
utilizzata da William Congdon per subitanee metamorfosi in luce piena, splendente,
quasi iconica. “C’è tanto da dire, sia dal punto di vista della fisica del
colore che da quello simbolico”, risponde prontamente Savinio. “Il nero può
essere la culla del colore, il luogo della sua nascita: io lo uso come
potenziamento ed evidenziazione di certi colori”. Gli domando se stende una
mano di nero oppure utilizza un supporto già predisposto. Additandomi alcune
sue opere, mi dice che ha privilegiato addirittura un velluto nero o marrone a
coste. “Mio padre, continua, mi citava una frase di un annuario nel quale si
consigliava ai pittori di aggiungere una punta di nero ai colori, smentendo
clamorosamente la teoria degli impressionisti di bandire il nero dalla
tavolozza”. Gli faccio notare la valenza simbolica di tale affermazione ed
anche la proprietà del nero che permette al pittore di costruire percorsi
“tirandoli fuori” dalla base del supporto. La sua risposta continua la mia
affermazione: “Non solo: costruisce e dà un’impalcatura solida all’immagine...
c’è un’esperienza filosofica del nero”. Rimane alcuni istanti in silenzio ed
aggiunge: “E’ un percorso mistico: il nero è un non colore che paradossalmente
contiene la luce perché ha un cuore luminoso”.
L’affermazione, che mi affascina da sempre, mi
richiama alle crisi di Morandi. “Se mistico allude sia all’inedito che
all’ignoto - domando - quale dei due termini le sembra vicino alla sua ricerca
pittorica?”. “E’ un andar oltre, un alludere alle incognite dell’ignoto e del
mistero”.
Ricordando le molteplici interpretazioni dell’ombra oggetto-soggetto di non pochi suoi
quadri, non posso non chiedere, anche se con le riserve di chi comprende la
delicatezza dell’argomento, dell’influsso del padre Alberto e dello zio De
Chirico su tutto l’orizzonte della sua formazione di pittore e scrittore. Savinio
mi libera da reconditi scrupoli: “ Il tema della famiglia nei miei quadri ha
chiare reminiscenze personali: vedevo mio padre disegnare, dipingere. Disegnavo
anch’io, con la passione che è normale nei bambini, ma venivo incoraggiato in
casa anche perché mio padre non mi impediva di stare accanto a lui mente
dipingeva. La concentrazione era diversa da quella vissuta nello scrivere o,
ancor maggiormente, nel comporre musica. Con la pittura, invece, si creava
un’atmosfera di serena allegria ed era quindi un’attività più collettiva”.
Mentre ricorda questi particolari familiari, Savinio sorride con affetto e
continua: “Mio padre parlava del più e del meno mentre dipingeva o disegnava,
anche di cose futili e sdrammatizzanti. Quando vedeva i miei lavori mi lodava e
li stimava. È chiaro che la gratificazione per la stima era grande. Amavo
disegnare figure con teste d’animali: mio padre li guardava con attenzione e mi
diceva che avevo talento. Quando invece scriveva e componeva musica, la sua
concentrazione era tale da non poter essere violata con domande. Avvertivo i
passaggi e rispettavo quell’interiorizzazione che non può patire disturbi di
rumore”.
Savinio cerca alcune immagini fotografiche nei
cataloghi mentre descrive l’atmosfera familiare; continua poi con il ricordo
dei suoi rapporti con il mitico zio fondatore della pittura Metafisica: “Tra
mio padre e suo fratello ci sono sempre stati rapporti affettuosi, anche se
durante la mia adolescenza s’erano un po' diradati. Intorno ai quindici anni ho
cominciato a frequentare il suo studio. De Chirico stabilì un rapporto più
disciplinato in ordine ai miei disegni. Mi dava da copiare delle pitture del
Settecento perché imparassi a confrontarmi non solo con il passato ma anche con
il rigore delle forme umane e naturali”. Ricordo a Savinio di una mostra molto
bella organizzata da Franco Farina al Palazzo delle Esposizioni di San Marino
sugli ultimi vent’anni della pittura dello zio. Ho confessato di aver avuto nei
confronti di questo secondo De Chirico non semplici precomprensioni ma veri e
propri pregiudizi. Negli anni Sessanta non era di moda parlar bene di questa
fase del grande pittore, fase nella quale sembrava rinnegare l’avanguardia
metafisica. Invece trovato pitture splendide. “E’ vero - continua Ruggero -
faceva opere veramente belle anche nel periodo nel quale osteggiava l’arte moderna. In quegli anni, quando si
diceva moderna si intendeva ogni
forma di astrazione, informale ecc. Si difendeva dalle accuse, ma si era in
parte appartato ed era a sua volta osteggiato o messo tra parentesi da tutta
una certa cultura ufficiale. Poi ci fu un recupero notevole ed oggi anche
questa sua produzione è vista in una prospettiva non polemica ma critica. Ora è
tornato ad essere uno dei protagonisti del nostro secolo”. Mi incuriosisce
stabilire un rapporto tra la vivacità interdisciplinare del padre Alberto e
quella di Ruggero, anche perché fatico a dare giudizi di qualità sul maggior o
minore valore degli scritti nei confronti della pittura. Savinio accetta molto
volentieri di continuare quei collegamenti tra i diversi codici che
l’appassionano: “Anche se mi sono spesso domandato quale fosse la mia vera
vocazione, in un qualche modo ho avvertito i collegamenti più che gli ‘aut-aut’
tra linguaggi. Ma la pittura è stata una scelta più naturale, aiutata dal fatto
delle prime mostre. Nella scrittura ho avuto una certa fragilità, più
psicologica che reale, ma non una vera e propria difficoltà. Probabilmente,
avendo frequentato la scrittura di mio padre, ho avuto scrupoli ad uscire in proprio
con dei libri. Però, anche se non in un modo apodittico, posso dire che la
pittura è il lavoro principale e che la scrittura l’accompagna”. Mi permetto di
interrompere Savinio annotando che non pochi interpreti della sua pittura
riscontrano il pudore anche nei quadri. Con una sincerità che rischia di
commuovermi, continua personalizzando il discorso familiare: “Io non ho mai
cercato le chiavi del successo. Anzi, posso dire che appartenere ad una
famiglia di persone celeberrime in alcuni casi è stato di fatto un impedimento.
Devo ricordare che mentre mio zio è sempre stato ai vertici della celebrità,
mio padre, come viene apertamente affermato, è stato ricoperto più tardi.
Questo non è completamente vero: la cerchia della critica lo considerava anche un
tempo geniale ed egli aveva un pubblico non limitato di lettori ed estimatori
dei suoi quadri. E’ indubbiamente difficile appartenere ad una famiglia del
genere... per cui la mia timidezza o ritegno erano giustificati da questa
situazione. Alcuni critici, come Sgarbi, ritengono che tale appartenenza, più
che giovarmi, ha invece nuociuto, nel senso che potrei essere oggi meglio
conosciuto. Forse è vero”. Ribatto affermando la diversità dei mondi tra
Ruggero ed il padre Alberto: “Mentre le forme del mito hanno, per suo padre,
una rilevanza che, con termine puramente simbolico, potrei definire centrifuga,
nei suoi quadri mi sembra che il mito abbia meno radici ‘classiche’ e sia più
’centripeto’ ed interiorizzato, più esistenziale. Credo, quindi, che proprio l’appartenenza
a quel clima di protagonisti abbia paradossalmente valorizzato le differenze,
come dimostra il modo che lei ha di incorniciare i suoi quadri”. Il dialogo si fa decisamente meno
professionale e più amicale. Risponde con prontezza: “Io penso che quella che
lei chiama interiorizzazione, che è un termine che mi è particolarmente caro,
sia un dato di carattere nativo. Ho molto riflettuto sulla pratica
dell’incorniciare. Giacometti ne era come ossessionato. Quando devo fare un
disegno, ho sempre bisogno di cominciare da un riquadro di cornice, al
contrario di certe tendenze ad uscire verso uno spazio espanso, come nel caso
di Matisse. Io, invece, mi sento dentro questa gabbia formale e spaziale e al
suo interno mi sembra di dover approfondire l’immagine”. “Questa custodia
dell’immagine - annoto - mi ricorda la costante della pietas nella nostra tradizione pittorica: non è la finestra aperta
sul mondo, ma un mondo come protetto, custodito con amore ed affetto. C’è molta
tenerezza in questa pietas”. Mentre Savinio mi mostra alcuni quadri, accenna al
loro tono familiare ed intimo; oserei dire che la tenerezza è già nel suo
sguardo, nella delicatezza con la quale accenna ai soggetti e alla memoria che
essi evocano. Ma entrambi avvertiamo il pericolo di usare un termine come
“intimistico”; non a caso egli aggiunge: “ Se l’intimità, intesa come tenerezza
nel raccogliere la memoria degli affetti, diventa intimismo c’è il pericolo di
una lettura in chiave di sicurezza crepuscolare. Invece, ogni ricordo ‘intimo’
è sempre una messa in questione, una ricerca ed anche un dubbio”. Osservo, nel
guardare un quadro, che Savinio sembra definire lo spazio per poi distruggerlo
e mettere tutto in una sorta di piano d’evidenza senza netti contorni. “E’
vero: nel dipingere prima definisco una situazione spaziale per poi
distruggerla”. Osservo che tale metodologia sembrerebbe seguire un impulso
esigente anche sul piano tecnico, ma quasi mi interrompe specificando: “Io sono
esigente, ma questa esigenza non segue un piano metodologico ben preciso.
Pasticcio, insomma, sono un po' disordinato. Alcuni amici pittori seguono
percorsi rigorosi: se hanno un piano, sanno già, in un qualche modo, come
tecnicamente troveranno una soluzione. In altre parole: sanno già come andrà a
finire. Per me gioca un ruolo importante il caso, l’intervento non
preventivato, la suggestione di un materiale che provoca effetti curiosi ed
inaspettati. Mi lascio prendere da questa esperienza dell’inedito. Ecco perché
modifico anche in base a suggestioni che un supporto od un materiale mi
suggeriscono”. L’affermazione di Savinio, apparentemente legata al caso, ha
invece radici estetiche ben precise. Ricordo al pittore che Pareyson, con la
teoria della formatività, ha parlato di opera in continuo divenire, che non può
essere preventivata neppure da temperamenti ‘chiari e distinti’. In questo
orizzonte non esiste il caso filosoficamente inteso. “Parto quasi sempre da
un’immagine abbastanza definita - continua Savinio - anche se semplice. Faccio
piccoli appunti disegnati che poi sviluppo in pittura. C’è, quindi, una certa
idea del soggetto, cioè del tipo di quadro che voglio dipingere”. Mentre parla,
scorro con lo sguardo su alcuni di questi ‘appunti’, come son stati appena
definiti; sono molto belli e graficamente intensi. Risponde prontamente:
“Disegno molto, anche se alcuni di questi abbozzi sono in riferimento ad un
quadro che devo realizzare, oppure a una ricerca di nuove soluzioni per le
forme. Mi appassionano, da quando sono tornato a Roma, le rovine, come per i
pittori francesi e fiamminghi che venivano nella capitale nel loro rituale
viaggio in Italia”. Sorrido pensando al passaggio di Savinio da Milano a Roma,
al suo ritorno che fu quasi come una riscoperta della città. “Sono fatti
biografici di una certa rilevanza. All’inizio il passaggio è stato faticoso
perché Roma era la città della mia infanzia, quindi... una città con un carico
di ricordi che potevano avere un certo peso psicologico. Adesso vivo a Roma
tranquillamente, in questa casa costruita come cooperativa di scrittori”. “Ho
letto l’intervento di Calvesi nella monografia: afferma che lei ha vissuto gli
anni della Pop Art in una fase che aveva fatto piazza pulita dell’informale.
Ora, dice sempre il critico, siamo tutti più liberi perché possiamo vedere la
‘bagarre’ delle avanguardie storiche e di quelle più recenti con un certo
distacco e, ripeto, senza ideologiche precomprensioni”. “In un certo senso sì:
c’è stato un momento di grande libertà quando ci siamo accorti che non eravamo
vincolati allo storicismo delle forme. Però, in questi ultimi anni, mi sembra
stiano tornando alcune parole d’ordine”.
Sono incuriosito da questa osservazione che da tempo mi appassiona e chiedo a
Savinio di chiarire il senso di questo ritorno all’ordine. “ Più che parole d’ordine
in senso stretto, sta tornando l’idea progressista dell’arte. Certi ritorni al
concettualismo degli anni tra il Sessanta ed il Settanta, sono, a mio avviso,
un passo indietro. Pur non accedendo a poetiche della Transavanguardia, il
recupero del quadro inteso come ritorno alla pittura, mi è parso salutare”.
“Tra le diverse interpretazioni della sua pittura, alcune accentuano l’aspetto
neoespressionistico mentre altre accennano all’aspetto della classicità”.
“Nei miei inizi, guardavo molto la Scuola Romana,
come Scipione e Mafai. Ma anche la luce di Virgilio Guidi mi affascinava. Non
posso parlare solo al passato: la Scuola Romana non è solo un riferimento
storico, ma anche una guida, una possibile aspirazione. Ci sono riferimenti
inevitabili perché fecondi: uno di questi è sicuramente Munch. Tra i pittori di
interni post impressionisti, mi è sempre piaciuto Vuillard, ma anche Bonnard,
che spesso è stato interpretato solo in chiave di gioiosa luminosità. In
entrambi, invece, c’è un tono drammatico e quasi tragico”.
Guardando alcuni quadri, noto che Savinio sembra
ribaltare l’evidenza del colore bianco come portatore di luce. “Lei sta
guardando opere pittoriche su supporto di carta. La carta, non so se per un
fatto inconscio o per ragioni tecniche, mi sembra lasci maggiore libertà nella
rarefazione della materia”. “Mi sembra, Savinio, che si potrebbe interpretare
filosoficamente questa rarefazione, simile ad una trasfigurazione nel passare
una soglia, un passaggio, quando la corposità vien meno. Sembra che
l’immagine-effigie sia assorbita oltre la soglia, eppure non venga meno...”.
“Non sono mai stato un pittore astratto. La materia o, come lei dice, la
corposità, è determinante come figura che affiora dal fondo. La figura
conquista una sua evidenza attraverso un percorso. E’ vero, ci sono delle
adiacenze filosofiche che sottolineo anche nei miei libri”. Da tempo avvertivo
un’atmosfera heideggeriana nei quadri di Savinio, anche se l’aspetto
‘rivelativo’ era preponderante nei confronti di ogni custodia della parola
poetica.
Nicoletta Pallini, introducendo una mostra nella
Sala Viscontea del Castello Sforzesco, sembra far riferimento ad una esperienza
di Savinio molto vicina alla religiosità, soprattutto nelle allusioni alla
poesia di Hölderlin, di Novalis e di Reiner Maria Rilke. Pongo il problema
all’artista che risponde con ponderazione: “Ho un grande interesse per
l’aspetto religioso della vita, per il sacro per l’assoluto... non credo di
aver vissuto un’esperienza religiosa in senso letterale; ma la religione ha
aspetti vastissimi”. Più tardi, in treno, mentre ritorno da Roma, ho occasione
di ripensare a queste parole. Sfruttando la fortuna di un posto con un
tavolino, distendo la monografia dell’Electa su Savinio e la sfoglio con
attenzione soprattutto alle ultime rarefatte opere che, già dal titolo,
alludono alla misteriosità della “Stanza” e della “Porta”. Mi accorgo, ma è
chiaramente solo una mia opinione, che i quadri hanno una loro voce, una
personalissima parola che va oltre la soglia del linguaggio parlato. La
sincerità di quell’ignoto che è oltre la Stanza e la Porta mi sembra quasi
un’epifania di luce.
1-8-1999 L'Osservatore Romano
Franco Patruno
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