Monet e gli altri Impressionisti.

Capolavori dal Musée Marmottan Monet. Parigi

Fino al 14 febbraio 2021 Bologna nella sede di Palazzo Albergati presenta la mostra “Monet e gli Impressionisti. Capolavori dal Musée Marmottan. Parigi”. Sono presenti 57 capolavori di Monet e dei maggiori esponenti dell’Impressionismo francese quali Manet, Renoir, Degas e molti altri, provenienti dal Musée Marmottan Monet di Parigi, noto nel mondo per essere la “casa dei grandi Impressionisti”.

L’evento è a cura della Regione Emilia Romagna e del Comune di Bologna, prodotta e organizzata dal Gruppo Arthemisia in collaborazione con il Musée Marmottan Monet di Parigi a cura di Marianne Mathieu, direttore scientifico del museo.

La mostra presenta principalmente Monet, ma anche Manet, Renoir, Degas, Corot, Sisley, Caillbotte, Morisot, Boudin, Pissaro e Signac, un’occasione imperdibile per ripercorrere l’evoluzione del movimento pittorico più amato a livello globale.

Un percorso espositivo che vede primeggiare – accanto a capolavori cardine dell’impressionismo francese come Ritratto di Madame Ducros (1858) di Degas, Ritratto di Julie Manet (1894) di Renoir e Ninfee (1916-1919 ca.) – opere inedite per il grande pubblico perché mai uscite dal Musée Marmottan Monet. È il caso di Ritratto di Berthe Morisot distesa (1873) di Éduard Manet, Il ponte dell’Europa, Stazione Saint-Lazare (1877) di Claude Monet e Fanciulla seduta con cappello bianco (1884) di Pierre Auguste Renoir.

La mostra vuole anche rendere omaggio a tutti quei collezionisti e benefattori – tra i quali molti discendenti e amici degli stessi artisti in mostra – che, a partire dal 1932, hanno contribuito ad arricchire la prestigiosa collezione del museo parigino rendendola una tra le più ricche e più importanti nella conservazione della memoria impressionista.

Il pittore che, forse più di tutti, rappresenta ai nostri occhi l’impressionismo, è Claude Monet (Parigi, 1840 – Giverny 1926). Già ne La Grenouillée, il quadro che può essere considerato uno dei primi veramente impressionisti, si precisa la novità della concezione di Manet. Qui si tratta del sentimento romantico della natura, né soltanto del plein air tanto caro a lui e ai suoi amici. Qui la natura, invece che rappresentata come qualcosa di distaccato da noi <<vive>> in tutta la sua mobilità e continuità e noi <<viviamo>> in mezzo ad essa. Protagonista del quadro è l’acqua che, a causa del punto di vista leggermente rialzato, domina buona parte della superficie; anzi, poiché barche e pontili sono parzialmente tagliati fuori, sentiamo anche la prosecuzione laterale di essa oltre i limiti della cornice. Non è un caso che l’acqua sia elemento fondamentale nella pittura impressionista. Essa è costituzionalmente mobile e riflettente, tutto ciò che la sovrasta e la circonda (cielo, alberi, uomini, barche, pontili) vi si specchia con i suoi diversi colori, che si influenzano reciprocamente, si fondono e, così modificati, ne vengono respinti, tornando a influenzare quelli degli stessi oggetti riflessi, con variazione continue in relazione al perpetuo, inarrestabile movimento della superficie.

M.P.F.

 

KAY SAGE

 

Kay Sage

Kay Sage era introversa, schiva, nonostante l’altezza, i sottili capelli biondi, la pelle marmorea rendessero impossibile non notarla in società. Katherine Linn Sage nasce il 25 giugno 1898, ad Albany (Stato di New York), da genitori non perfettamente assortiti: Henry Manning Dage, senatore dello Stato di New York, fervente conservatore e facoltoso industriale, e Anna Wheeler, anticonformista e licenziosa, fisico seducente e fragilissima psiche. Key è la seconda figlia, cresce tra gli agi e le nevrosi materne, scandite dalle lunghe traversate in transatlantico per recarsi annualmente a Parigi a rinnovare il guardaroba o in Italia, a Rapallo (Genova) per le vacanze estive. Durante i lunghi tragitti oltreoceano, seduta sul ponte della nave disegna per ore, fissando l’infinita distesa blu del mare avvolto nella bruma.

Nel 1900 i suoi genitori divorziano, uno scandalo nell’America puritana che segna l’artista mentre segue la madre sempre più instabile. Nel 1914 si iscrive alla Corcoran School of Art & Design di Washington. Qualche anno dopo, scoperta la sua relazione con un uomo sposato, il padre invia la figlia dalla madre a Rapallo ma alla villa a strapiombo sul mare e alla tirannia materna preferisce lo studio e nel 1920 si trasferisce a Roma, inizialmente nei pressi della stazione Termini, poi acquista un grande appartamento nel vetusto palazzo Rospigliosi, nella piazza del Quirinale. Segue corsi alla British Academy e alla Scuola libera delle belle arti e incontra un anziano pittore, Onorato Carlandi, fondatore del gruppo I Venticinque della campagna romana. Sage unica donna, giovanissima rispetto agli altri artisti del gruppo, si sveglia all’alba e con tele e pennelli raggiunge la comitiva che si reca in treno nelle campagne romane. Ancora una volta il suo sguardo si sperde in una nuova ampiezza, le distese dei campi, le rovine, i cipressi delle colline romane.

<< [Carlandi]non mi ha insegnato a dipingere. Non ci ha neppure provato. Ma mi ha insegnato a pensare come non avevo mai pensato prima>>. Eppure, osservando le opere di entrambi dal punto di vista della composizione formale, alcuni suoi dipinti possono ricordare quelli di Carlandi ma l’ambiente e la resa pittorica ne sono nettamente distanti. Se talune forme richiamano i cipressi, nei quadri dell’artista americana sembra che un’inesorabile distesa di ghiaccio abbia ricoperto le campagne romane, trasformandole in vestigia di una civiltà ignota, arcaica quanto futura. Interiorizzati, quei ricordi di giorni lontani si trovano adesso raggelati nel tempo, sotto una coltre di acciaio che ne ha metallizzato i colori, smussato le dolci curvature rendendo le colline rocce taglianti, sconosciuti orizzonti su panorami onirici, luoghi di memoria silente, irrimediabilmente perduti.

Trascorre quindici anni tra Roma e Rapallo, sposa nel 1925 il principe Ranieri di San Faustino dopo un lungo fidanzamento propedeutico per acquisire un’erudizione da vera nobile. Durante il matrimonio l’artista soffre una grande solitudine, lontana da tele e pennelli. Si ritira dall’accidia della società romana, scrivendo e illustrando un libro per bambini dal metaforico titolo Piove in giardino. Trasferitasi a Parigi, divorzia nel 1935 e da allora si concentra solamente sulla pittura. Ha una prima personale a Milano alla Galleria il Milione, ma è la capitale francese a cambiare il suo destino. Una sua opera In seguito (1937), esposta al Salon des Suridépendants, attira l’attenzione di tre illustri visitatori: Ancré Breton, Yves Tanguy e Nicolas Calas. Breton riconosce immediatamente nell’atmosfera inquietante della tela lo spirito surrealista, chiede di conoscere l’autore convinto che si tratti di un uomo. La sorpresa è grande quando il trio si ritrova in un lussuoso palazzo dell’Île Saint-Louis, nel cuore di Parigi, invitati da una pittrice americana, che alcuni chiamano ancora principessa per via del suo ex matrimonio. Se Breton non amerà Kay Sage tacciandola di essere borghese, Yves Tanguy ne resta affascinato. La loro relazione inizia tra condivisione dell’amore per de Chirico e le fughe clandestine nel Sud della Francia, lontani dalla moglie del pittore francese. Sage raggiunge i surrealisti a Chemilieu nel 1939, partecipa a giochi collettivi, discussioni e dibattiti riguardanti nuove tecniche di pittura.

La seconda guerra mondiale esplode e attraverso il Ministro dei beni culturali Kay organizza una serie di mostre dei surrealisti a New York aiutando gli artisti a fuggire dal nazismo. Tra loro Tanguy, Breton, Jacqueline Lamba, André Masson e molti altri che sosterrà finanziariamente una volta arrivati negli stati Uniti. L’amore per Tanguy diventa ufficiale, si sposano nel 1940 e si trasferiscono a Woodbury nel Connecticut, in una grande dimora chiamata Town Farm dove dalla vasta terrazza in pietra si vede uno stagno fatto scavare come indicato da un disegno di Tanguy. Inizia un dialogo silenzioso tra due artisti, un pittore rinomato e una pittrice finalmente libera da drappi e impalcature che l’hanno tenuta lontana dalla pittura. Eppure drappeggi e sovrastrutture continuano a tormentarla, comparendo come spettri nei suoi quadri, ergendosi a impervie rovine dell’Io, fendendo estesi orizzonti come recinti impossibili da valicare, rafforzati da radici inestirpabili. In diverse opere si riconoscono dei telai ammassati che sembrano quadri in attesa, o anche tele bianche come quelle appese ai pilastri come in No passing (1954).

Nel 1955, scrive la sua autobiografia China Eggs (uova di porcellana). L’uovo elemento perfetto, fragilissimo involucro di vita, simbolo di fertilità, appare spesso nelle sue pitture. L’uovo era per lei un oggetto legato all’infanzia, da bambina rubava le uova di uccelli rari che il padre collezionava in scatole dal fondo di sabbia bianca.

Entrata nel surrealismo Kay espone in importanti collettive: 31 Women all’Art of This Century, la galleria-museo di Paggy Guggenheim a New York, Le Surréalisme en 1947 alla Gallerie Maeght di Parigi, ancora personali a New York presso le gallerie di Pierre Matisse, Julien Levy, Catherine Viviano. Si impose di non esporre mai a fianco di Tanguy, divenuto tra i surrealisti più noti negli Stati Uniti, fino al 1954 quando in una mostra al Wadsworth Atheneum di Hartford, nel Connecticut, si presenta col marito. Un ultimo evento insieme; Yves Tanguy muore improvvisamente nel gennaio 1955 per un’emorragia celebrale. Lei sprofonda nella depressione più assoluta. Scrive poemi e testi di prosa: The More I Wonder, Demain Monsieur Silbert; Faut dire c’qui est; Mordicus, illustrato da Dubuffet. Intanto i suoi quadri gridano angoscia e solitudine: Tomorrow is Never è il primo creato dopo la morte del consorte.

Nel 1956 la tela Le passage mostra per la prima volta dopo molti anni una figura umana, si riconosce l’artista adolescente, la pelle diafana, i capelli dorati.

Nei suoi ultimi anni Kay Sage si occupa meticolosamente dell’inventario dell’opera di Tanguy, un lavoro che la impegnerà per molto tempo. Contemporaneamente la sua vista si appanna e non permette più di dipingere, crea acquarelli e collage con ciottoli, legno e oggetti di piccolo formato. Portato a termine il catalogo ragionato del marito, ordinati i lasciti dei quadri di entrambi, i libri, gli oggetti, decide di abbandonare la sua pericolante torre d’avorio, si uccide l’8 gennaio del 1963 sparandosi al cuore, fermando il ritmo del suo tempo, ma preservandolo eternamente sospeso nel mistero della sua pittura.

M.P.F.

ICONE DI SCIENZA

 

Icone di scienza

L’autopresentazione degli scienziati in mostra a Bologna.

 

 

In età moderna gli scienziati dovevano legittimare la propria posizione nei circoli culturali e lo facevano anche attraverso un’accurata rappresentazione di sé in quadri, medaglie, scritti autobiografici ora in mostra a Palazzo Poggi di Bologna.

Nel marzo del 1649 Frans van Schooten manda al proprio maestro, Renè  Descartes, la prova di ritratto in incisione che doveva accompagnare le opere a stampa del filosofo e scienziato francese. Il 2 aprile Descartes risponde ringraziando l’amico per il bel lavoro, ma suggerendo due modifiche, Innanzitutto, bisogna togliere dall’iscrizione che lo accompagnava il titolo nobiliare per la sua nota avversione nei confronti di qualsiasi titolo. Inoltre, era da eliminare anche la data di nascita: avrebbe permesso agli astrologi del tempo di dedurre il tema natale, contribuendo così a legittimare una disciplina che invece la nuova scienza, di cui Descartes è uno dei rappresentanti, disprezzava.

Questo è solo un piccolo episodio della vita di Descartes ma mostra con quanta cura gli scienziati dell’epoca moderna cercassero di controllare l’immagine che davano di sé. È proprio l’autopresentazione degli scienziati il tema della mostra che ha da poco aperto a Palazzo Poggi di Bologna e intitolata Icone di scienza. Autobiografia e ritratti di naturalisti bolognesi della prima età  moderna (aperta fino al 30 settembre).

Nella storia della scienza, il Seicento è un momento cruciale. Si mette a punto il primo nucleo del metodo scientifico, proprio a partire da esperienze come quella di Descartes, che nel 1637 pubblica anonimo il suo celebre Discorso sul metodo. È anche il secolo di Galileo Galilei e della nascita della sperimentazione come la intendiamo ancora oggi. Sul fronte istituzionale, è proprio nel Seicento che nascono le prime accademie delle scienze: l’Accademia dei Licei (1600), l’Accademia del Cimento (1657), la Royal Society (1660), l’Accademia Royal des Sciences (1677). Ma è un momento storico in cui la scienza deve ancora largamente combattere per affermarsi all’interno dei circoli culturali, <<basti pensare>>, afferma Marco Beretta, curatore della mostra bolognese, <<che quando Galilei insegnava a Padova occupava l’ultimo posto nel corteo durante la cerimonia di apertura dell’anno accademico>>. La gerarchia dei saperi dell’epoca relegava le discipline scientifiche in una posizione secondaria ed è questo uno dei motivi per cui tutti gli esponenti della scienza in Età Moderna, compresi quelli talentuosi, devono faticare per vedere riconosciuto il propri ruolo, per vedere legittimata la propria disciplina come parte della cultura dell’epoca.

Icone di scienza racconta questo passaggio importante, ma ancora poco esplorato, attraverso 105 oggetti provenienti dal patrimonio secolare dell’Università di Bologna: molti quadri, ma anche medaglie, sculture, monumenti di vario genere e non poche autobiografie. Oltre a far circolare la propria immagine, queste autorappresentazioni mostrano come questi protagonisti della scienza moderna volessero apparire ai posteri, in una complessa e raffinata opera di comunicazione della scienza ante litteram. E che non si trattasse, spesso, di personalità miti lo testimonia in modo emblematico l’iscrizione che l’anatomista Marcello Malpighi ha fatto mettere nella sua Memoria, un dipinto che si trova nell’attuale Biblioteca dell’Archiginnasio, prima sede dello Studio bolognese: “Ti fa meraviglia la brevità di questa iscrizione? Un nome grande non ha bisogno di fronzoli: basta che si pronunzi. Perché si vuole che il marmo traccia il resto? Perché tutte le generazioni parleranno di Malpighi”

Lo stesso Malpighi è stato al centro di dispute scientifiche accesissime, come era tipico dell’epoca. Nel suo caso, alle questioni intellettuali si sono mescolate anche questioni familiari che riguardavano litigi circa terreni contesi con altre famiglie. Ma era tutta la classe di naturalisti a dover legittimare le proprie scoperte in modo per peer review e per riviste specializzate. Per questo motivo per esempio, Domenico Maria da Novara, che è stato anche insegnante di Nicolò  Copernico mentre era studente all’università felsinea, faceva grande ricorso all’aneddoto personale per legittimare le proprie osservazioni e scoperte. Nel pronostico astrologico del 1501 (i pronostici rimangono obbligatori per l’astronomo dell’Università fino al 1799) sottolinea come i risultati di cui scrive sono in parte dovuti ai dialoghi tenuti con il senatore e mecenate Mino Roscio: un po’ a dare lustro a uno dei finanziatori dell’impresa scientifica di allora e un po’ a chiamarlo a testimonianza.

A scrivere una vera e propria autobiografia è Girolamo Cardano, medico e matematico già molto famoso nell’Europa dell’Età moderna. La sua vita è sviluppata <<con grande originalità>> in questo genere letterario emergente. La sua Vita, è cosparsa di riferimenti ai sogni, che Cardano interpretava come indicazioni per la giusta via per arrivare alle scoperte. Proprio uno di questi sogni è rappresentato nel rovescio della medaglia che nel 1544 il medico commissiona a Leone Leoni per farla circolare nella comunità degli studiosi. Il dritto è, ovviamente, un ritratto di Cardano stesso.

Alla fine del Seicento, in un contesto di riforma dell’Università basata maggiormente sul merito che sul rango, nasce a Bologna l’Istituto di Scienze. Almeno in parte è il riconoscimento del ruolo che ormai le discipline scientifiche hanno acquisito in questo percorso di legittimazione nell’Età Moderna.

L’Università di Bologna rappresenta un unicum mondiale per la presenza di un certo numero di donne, la cui più famosa Laura Bassi, la prima donna a essere titolare di una cattedra. <<Certo>>, sottolinea Beretta, <<era più facile, trattandosi di fisica sperimentale, una materia che fino ad allora non esisteva>>. Non si pestavano, cioè, i piedi di nessuno che potesse aspirare allo stesso posto. <<È però innegabile che anche papa Benedetto XIV – perché siamo sempre nello Stato Pontificio – diede il proprio benestare perché una donna occupasse una cattedra universitaria>>. Una condizione, quella femminile all’interno dell’accademia, che è andata peggiorando nel secolo successivo e ancora oggi non è un problema superato.

Con il sorgere dell’Istituto di Scienze, la spinta all’autorappresentazione – racconta la mostra che si fa ancora più sentita e davvero diffusa. È un momento di passaggio decisivo, unito alla diffusione delle idee illuministiche, che darà la definitiva spinta all’affermazione delle discipline scientifiche. È proprio <<in questo particolare contesto intellettuale>>, che ritratto e autobiografia assumono una forma quasi collettiva, venendo così a costituirsi come una galleria di uomini (ed alcune donne) la cui esposizione tra i corridoi di Palazzo Poggi sottolinea un nuovo rito di passaggio della scienza moderna, durante il quale le singole personalità e abilità confluivano finalmente in un’organizzazione autonoma capace di valorizzare meriti e funzioni.

M.P.F.

 

NULLA E PERDUTO

 

Nulla è  perduto

A volte specialmente quelle volte che giungono dopo una tempesta o quando sparisce una nebbia fitta e spaesante, volgere lo sguardo alle stelle, che trapuntano come brillanti l’abito nero indossato da una notte limpida, significa non soltanto ammirare il loro fascino: è vedere con commozione che la vita e la bellezza non s’arrendono.

La stessa commozione sorprende chi visita la mostra di Illegio (UD), quest’anno, che non a caso porta il titolo capace di trapassare l’anima ancor prima di conoscerne le opere: <<Nulla è  perduto>>. È come un segno, un messaggio forte e appassionato in questo 2020, che vede tutti ancor in tensione per vincere la battaglia contro l’insidiosa pandemia Covid-19, ma anche per risollevare il morale delle persone, la vitalità dei paesi, la sorte di aziende, lavoratori ed economia, la capacità di dare nuova voce a cultura e turismo.

Il principale motivo di stupore è che la mostra fa incontrare opere che non è più possibile vedere al mondo, eppure a Illegio si possono vedere e toccare: opere distrutte o perdute, ma poi ritrovate o risorte. Alcune sono state rubate e non vi è ancora traccia di esse. Altre sono andate in cenere a causa di devastazioni o di incomprensioni. Altre ancora sono rimaste come immerse in un oblio di secoli, sebbene vi fosse notizia della loro esistenza che, da un certo punto in poi, aveva fatto perdere le tracce di sé.

Sono esposti anzitutto sette capolavori inestimabili e smarriti per sempre, ma tornati alla luce grazie alle tecnologie di Factum Arte, l’organizzazione diretta da Adam Lowe a Madrid e dedicata a valorizzare l’arte con arte. Attraverso l’impegno di una squadra di storici, artisti, restauratori ed esperti di sofware 3D, le sette opere sono tornate in vita sotto forma di rimaterializzazioni capaci di restituire ogni dettaglio degli originali scomparsi, compresa la tridimensionalità delle pennellate sulla superficie pittorica, con una resa che ha dello spettacolare e pare arduo distinguere dal dipinto originale.

IL Vaso con cinque girasoli, di Vincent van Gogh, distrutto nel 1943 a causa del bombardamento di Ashya, nei pressi di Osaka in Giappone, contemporaneamente allo sganciamento della bomba atomica su Hiroshima, e alla tela dedicata alla Medicina, dipinta da Gustav Klimt per il soffitto dell’Università di Vienna e bruciata nel 1945 dai nazisti ormai sconfitti nello Schloss Immendorf in Austria (ed a Illegio l’opera miracolosamente rimaterializzata è appunto visibile a soffitto)

segue una delle grandi tele raffiguranti Ninfee di Claude Monet, carbonizzato in un incendio divampato al MoMa di New York nel 1958 e all’intenso ed evocativo Ritratto di Sir Winston Churcill, opera realizzata nel 1954 da Graham Sutherlandd, ma fatta distruggere da Lady Clementine Churcill un anno dopo.

Accanto a queste opere, che si possono quasi definire apparizioni dell’aldilà, la mostra <<Nulla è perduto>> comprende altri due casi di grande fascino, che il visitatore può ammirare grazie a veri e propri artisti nostri contemporanei attraverso le cui mani dei secoli passati possono rigenerare determinati capolavori. Nella Flaktum Fredrichschein di una Berlino ormai conquistata dall’Armata sovietica, ad esempio, tra il 5 e il 10 maggio 1945 sembra essere svanita tra le fiamme, insieme a numerosi altri tesori d’arte, una tela dipinta da Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Il San Matteo e l’angelo realizzato entro fine maggio del 1602 per la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi a Roma. L’artista Antero Kahila, di Helsinki, ha compiuto tra il 2003 e il 2008 un personale e paziente cammino di ricerca sulla tecnica e sul linguaggio di Caravaggio, per riuscire infine nell’impresa di rimaterializzare il San Matteo perduto, filogicamente pennellata dopo pennellata, con risultato impressionante. Nella mostra di Illegio l’opera è esposta affiancata alle due enormi riproduzioni della Vocazione e del Martirio di San Matteo, sempre dipinte da Caravaggio, in modo da ricostruire l’originario progetto dell’artista per la Cappella Contarelli

Veri e propri prodigi di luce e colore, invece, sono le vetrate della facciata principale della Cattedrale di Chartes, rimaterializzate nel laboratorio di San Bellino di Rovigo da Sandro Tomanin e dai suoi collaboratori, non perché scomparse o distrutte ma perché a causa della loro collocazione architettonica non potranno mai essere esposte in una mostra o ammirate da vicino nei dettagli.

Inoltre, nella mostra <<Nulla è perduto>> vengono esposte opere d’arte originali, inghiottite dall’oscurità per lungo tempo e recentemente ritrovate. Tra esse, vanno ricordate le due sculture lignee intagliate e dorate da Domenico Mioni detto Domenichino da Tolmezzo, raffiguranti San Vito e San Maurizio, realizzate tra il 1492 e il 1498 proprio per l’ancona lignea della Pieve di San Floriano di Illegio, ma rubate nel 1968, ricomparse sul mercato antiquario a Bonn nel 2018 e ora felicemente ritornate nel loro paese.

Infine, un’ultima opera di inestimabile importanza, di cui si conosceva l’esistenza e una parte della vicenda, poi persa di vista e finalmente individuata ed accompagnata da una accuratezza di studi che non lascia più alcun dubbio, esposta ad Illegio nella mostra <<Nulla è perduto>>: di essa, a firma di uno dei più grandi artisti di tutti i tempi, verrà data pubblica notizia tra qualche settimana.

Attraverso l’impegno di una squadra di storici, artisti, restauratori ed esperti di sofware 3D, le sette opere sono tornate in vita sotto forma di rimaterializzazioni capaci di restituire ogni dettaglio degli originali scomparsi, compresa la tridimansionalità delle pennellate sulla superficie pittorica, con una resa che ha dello spettacolare e pare arduo distinguere dal dipinto originale. Grazie alla collaborazione con Sky Arte e con Ballandi Arts e all’avanzata tecnologica di Factum Arte, visitare la mostra di Illegio permette di riavvicinarsi fisicamente al Concerto a tre, di Johannes Vermeer (rubato all’Isabella Stewart-Gardner Musum di Boston nel 1990) segue la Torre dei cavalli azzurri, di Franz Marc (sequestrato dal criminale nazista che tentò di succedere a Hitler, Hermann Göring, e scomparso nel 1945) Di grande fascino è Myrto, opera di Tamara de Lepicka realizzato  alla fine degli anni Venti, nella Parigi in cui si era trasferita dalla natia San Pietroburgo.

L’opera ritrae due donne addormentate in posa intima. Con tutta probabilità una delle due è l’artista stessa con la sua amante Ira Perrot. Il quadro apparteneva a un collezionista dell’artista, il dottor Pierre Boucard.

Nel 1939, a seguito dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale, Lempicka si trasferì negli Stati Uniti con il secondo marito, il baron Raoul Kuffner. Boucard rimase invece in Francia mentre la sua villa nel 1940 venne perquisita da giovani ufficiali nazisti. Da allora l’opera di Lempicka sparì, probabilmente in seguito a un furto.

M.P.F.

Bologna, una città per le donne

 

 Bologna, una città   per le donne

Nell’età del Rinascimento Bologna detiene un interessante primato, quello di aver dato i natali a un gran numero di donne artiste di una certa fama; tra il XVI e il XVII secolo i registri della città ne annoverano più di una ventina. L’importanza in città dell’istituzione universitaria, con libero accesso per le donne, è certo uno dei fattori che hanno dato origine a questo fenomeno.

Si conoscono nomi di “dottoresse” in giurisprudenza, filosofia e medicina; si tratta di figure spesso avvolte in un’aurea leggendaria, come quella di Novella d’Andrea, costretta a insegnare coperta da un velo per non distrarre gli studenti con la sua conturbante bellezza. A influenzare il corso dell’arte al femminile in città è una monaca, Caterina de’ Vigri, che verrà canonizzata soltanto nel 1712 ma già i suoi contemporanei la considerano degna di santità.

Caterina non è l’unica donna bolognese a essere resa oggetto di culto mentre è ancora in vita: ricordiamo per esempio, anche Elena Duglioli Dall’Olio, nota per aver commissionato a Raffaello l’Estasi di Santa Cecilia (pala conservata ora nella Pinacoteca Nazionale di Bologna),

dedicata alla santa con la quale la gentildonna ama identificarsi. Caterina de’ Vigri riceve la sua educazione presso la corte di Ferrara, nota per essere uno dei centri di diffusione del pensiero umanista. La creazione artistica è vissuta da Caterina de’ Vigri come un fatto spirituale, un mezzo per comunicare con Dio, ma ciò non le impedisce di essere eletta a simbolo delle donne impegnate in arte.

Nativa di Bologna è anche Properzia de’ Rossi, scultrice di grande successo, che avrà l’onore di poter lavorare nel cantiere del Duomo di San Petronio ma che sarà ricordata soprattutto per la sua abilità nell’intagliare scene complesse su noccioli di ciliegia.

Se Vasari cerca di presentarla come “giovane virtuosa non solamente nelle cose di casa, come altre, ma in infinite scienze”. Documenti dell’epoca ce ne mostrano un aspetto più irrequieto e assai meno edificante. Nel corso della vita subì anche due processi: uno insieme ad Antonio Galeazzo Malvasia, secondo alcuni il suo amante, per aver danneggiato i terreni di un tale Francesco da Milano, un altro per aver aggredito il pittore Vincenzo Miola. Secondo Vasari le voci su di lei nascevano spesso dall’invidia: pare che Amico Aspertini si prodigasse per screditarla, geloso del suo talento nell’arte della scultura. A metter fine a questa vita inquieta sopraggiunge la peste del 1530, ma nella letteratura ottocentesca si diffonde l’immagine di una Properzia eroina romantica che si uccide per amore di un ufficiale di Carlo V, promesso in sposa a un’altra donna.

Bologna dà i natali anche a un’altra artista assai celebre: Lavinia Fontana. Suo padre, il pittore Prospero Fontana, difenderà sempre l’opera della figlia. Abile nel nascondersi dietro a un’apparente umiltà e nell’ostentare modestia, Lavinia è in realtà assai orgogliosa del proprio ruolo di artista e dei successi ottenuti. Sua coetanea è Barbara Longhi, anch’essa figlia d’arte. Non di Bologna, ma della vicina Ravenna, Barbara è lodata dai contemporanei: “Ne tacerò”, scrive Vasari, “che una sua figliuola ancor piccola fanciulla, chiamata Barbara, disegna molto bene, ed ha cominciato a colorire alcuna cosa con assai buona grazia e maniera”. Molto interessanti sono i suoi due presunti autoritratti nella veste di Santa Caterina d’Alessandria, nei quali Barbara si identifica con la figura della santa, aristocratica e colta per eccellenza, proponendosi come nuovo modello di donna educata secondo i dettami di Baldassarre Castiglione. La Felsina Pittrice, opera di Malvasia, biografo bolognese si chiude con il ricordo di Elisabetta Sirani, pittrice nata nel 1638 e scomparsa in giovane età, che il letterato aveva eletto a propria protetta.

Malvasia celebra questa talentuosa pittrice, molto apprezzata anche dalla committenza del tempo, con tono solenne e lirico per investire la giovane artista, morta con sospetto di avvelenamento (probabilmente si sia trattato di ulcera) di un’importanza particolare. Non è credibile che la Sirani, come si tramanda, abbia dipinto più di duecento opere in ventisei anni di vita, ma è vero che anticipando notevolmente i tempi e dando prova di una certa indipendenza, la pittrice aprì uno studio personale e una sua scuola per donne pittrici. Attenta al linguaggio di Guido Reni e alla nuova linea della scuola bolognese, Elisabetta Sirani propone uno stile personale, molto morbido e grazioso, di sicuro successo.

M.P.F.

 

 

 

Il Compianto di Guido Mazzoni a Ferrara

 

Ferrara Compianto su Cristo di Guido Mazzoni nella chiesa del Gesù

Collocata, nella chiesa del Gesù, lungo la parete d’ingresso, a sinistra, il Compianto sul Cristo morto è composta da un gruppo di otto statue in terracotta policroma eseguite da Guido Mazzoni su commissione della duchessa Eleonora d’Aragona. L’opera finita fu posta nel 1485 nella scomparsa chiesa di Santa Maria della Rosa e qui trasportata solo nel 1938. Sette statue in varie posture circondano il corpo morto. Si riconoscono, da sinistra: Nicodemo, con in mano un vasetto che rappresenta i profumi che, secondo i Vangeli, egli portò per ungere il corpo; la Maddalena, Salomè, Maria di Cleofa e Giuseppe Arimatea, con in mano tre chiodi a memoria del fatto che fu lui ad ottenere da Ponzio Pilato il permesso di togliere dalla croce Gesù e seppellirlo.

Tutte le figure sono rese con intenso realismo e le loro espressioni vanno dalla disperazione della Madonna, al dolore trattenuto di Giovanni e Salomè, alle espressioni serie ma distaccate degli altri personaggi. È tradizione che l’artista abbia dato ai sette personaggi intorno al Cristo le sembianze di membri della Corte e, in particolare, Maria di Cleofa e Giuseppe di Arimatea avrebbero avuto come modelli la duchessa Eleonora e il duca Ercole I. Il duca ha un lungo soprabito doppiato di pelo, rialzato in cintura con un lembo che ne mostra l’interno. Gli abiti invernali, i più ricchi e probabilmente anche i più indicativi di una condizione sociale, sono sempre i preferiti da Mazzoni, nei compianti, ma anche nella <<Madonna con donatori>> del Duomo di Modena.

È probabile che si tratti di un’occasione nella quale poter mostrare un abbigliamento ricco e complesso nella resa dei materiali, Il duca ha un paio di guanti, uno indossato, l’altro stretto nella mano. Anche questo particolare è segno distintivo della sua condizione e porta a un salto iconografico nei confronti di un’ortodossia religiosa più austera agli inizi, come quella rilevata nel <<Compianto>> di Busseto, in cui i due committenti esibivano solo oggetti relativi all’iconografia sacra: uno martello e tenaglie e l’altro un mazzo di chiodi.

Anche l’abito di Eleonora, di grande sobrietà, mostra però una serie di dettagli tecnici, frutto del virtuosismo descrittivo del Mazzoni che qui porta, come la statuaria effimera in cera o in gesso in altri centri rinascimentali italiani o nelle grandi monarchie francesi o inglesi, le persone dei duchi quotidianamente sotto gli occhi dei fedeli. Tuttavia con rituale più dimesso che mantiene una sorta di estrema familiarizzazione con le loro persone.

La qualità di un certo appiattimento della qualità del <<Compianto>> di Ferrara, rispetto a quello di Modena, condivisa a suo tempo dal Venturi e da Gnudi, al di là delle differenze di assetto, qualche scarto di qualità, se pur minimo, è presente. Si confrontino ad esempio le due Marie di Salome, quella di Ferrara e quella di Venezia. La somiglianza è molto ravvicinata, (forse si tratta dello stesso modello), ma la Maria ferrarese ha qualcosa di più sommario nel volto, il movimento della testa rispetto al busto è meno flessibile, è più geometrico e inamidato il soggòlo e un po’ più pesante meno <<velato>> l’aderire dell’abito al corpo.

Anche se la statua rimane perfettamente mazzoniana, con i segni di virtuosismo e di splendida sensibilità per l’evidenza tattile della forma che sono caratteristici dello scultore. Un confronto analogo si potrebbe fare tra le due Maddalene, ma qui entra in campo in modo più chiaro la durezza e l’angolosità da <<officina ferrarese>> e in particolare robertiana che Mazzoni ha espresso in questo <<Compianto>> più che in tutti gli altri.

La sensibilità grafica del comporre i volti mostra l’intenso dialogo del Mazzoni con Venezia, sempre più vicino ai grandi della pittura, soprattutto a Bellini, ma forse anche con gli scultori in marmo della città, proprio nei particolari nei quali la sfida può essere a vantaggio dello scultore modenese. Il momento di tangenza con Giovanni Bellini è molto alto, nella naturalezza, nella commozione sentimentale, in profonda aderenza alla verità e alla mimesi, con gusto per l’eleganza della linea e per conseguirne graficamente tutto il compiacimento possibile, come nel volto di Cristo che poggia su un cuscino finemente ornato con il simbolo dell’Agus Dei.

M.P.F.